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Así funciona la música (según David Byrne)

In Dance usted on 13 diciembre, 2013 at 2:27 pm

David Byrne es autor del interesante ensayo “How Music Works”, en el que reflexiona sobre la trascendencia que ha tenido el uso de la tecnología en la música y cómo ésta ha cambiado nuestra manera de escuchar y de entender qué es (y qué no es) música.

1. Eno introduce a Byrne

Es de cajón que un músico que lleva medio siglo dialogando sin miedo con la tecnología se lance a experimentar con el ubicuo y futurista iPad. Hablo de Brian Eno, que estos días ha anunciado nuevo álbum en solitario para Warp y el lanzamiento de “Scape”, una aplicación con la que el resto de los humanos podemos jugar a componer música ambiental a base de manipular triángulos de colores. En realidad es su tercera aventura en la cacharrería táctil junto al músico y desarrollador Peter Chilvers, tras las también muy arties “Bloom” (2008) y “Trope” (2009). Según ha dicho en una entrevista a The Guardian, lo que le interesaba (ya desde los años sesenta) era utilizar la tecnología para hacer posible una música casi automática, que no necesitara demasiada intervención por parte de un compositor. Una música capaz de generarse a sí misma a partir de unas pocas órdenes por nuestra parte. El resultado es una app cuya manipulación se acerca peligrosamente a un videojuego (aunque Eno reconoce que no tiene ni idea de qué es eso de la gamificación de la que todo el mundo habla últimamente) y que es ideal para crear la banda sonora de acompañamiento a otras actividades que hacemos a diario, como leer.

En esta entrevista, Eno dice cosas muy interesantes sobre la siempre complicada, pero inevitable, relación entre tecnología y música. Y esta columna no va de Brian Eno, sino de su amigo y colega en tantos proyectos, David Byrne. Byrne acaba de publicar el libro “How Music Works”, una no-biografía musical sobre cómo entiende él que funciona la música “después de tantos años de grabaciones y actuaciones”. En gran medida es un libro que ahonda la influencia que ha tenido en la historia el desarrollo de herramientas e instrumentos, desde las primeras técnicas de grabación y reproducción hasta la actual omnipresencia del mp3, pasando por la manipulación y hasta emulación de sonidos en los estudios donde se compone gran parte de la música popular.

Eno, decíamos, menciona en esta entrevista al menos dos cosas que merecen una reflexión. Una es la sensación de amenaza que viene siempre ligada a los avances tecnológicos. La sola mención de la existencia de una app para componer música fácilmente pone de uñas a gran parte de los músicos. Pero “esto ya ocurrió con los sintetizadores”, capaces de emular instrumentos de cuerda, replica Eno al Guardian. “Los sindicatos de músicos intentaron entonces convencer al mundo de que no deberían usarse sintetizadores porque estos podrían terminar sustituyendo a los músicos, algo que por supuesto nunca ocurrió. Los músicos de cuerda nunca han tenido tanto trabajo”.

La otra gran reflexión de Eno es casi filosófica, y es uno de los conflictos más interesantes que también trata Byrne en “How Music Works”. El conflicto se basa en dos maneras casi contrapuestas de entender la música. Una le da importancia a su interpretación, es decir, entiende la música como algo efímero que solo existe para el que toca y para el que escucha en el momento mismo de ser interpretado, ya que luego se desvanece en el aire. Aquí englobaríamos casi todas las manifestaciones musicales anteriores a la aparición de sistemas de grabación: rituales primitivos, composiciones para iglesias o las sesiones de improvisación del jazz. La otra manera de entender la música es ligándola a la historia de las grabaciones sonoras: cintas, vinilos, cassettes, CDs, mp3. Es la visión que predomina hoy, donde hasta los directos deben sonar como grabaciones en estudio. Piensen en un concierto: gran parte del público consideraría frustrado que el grupo al que está viendo no reprodujera la mayoría de los trucos y sonidos generados en un estudio.

La visión de Eno respecto de esta dualidad entre música grabada / música interpretada, claro, es la de un artista: “En los años sesenta, cuando los estudios de grabación empezaron a usarse como herramienta, fueron los jóvenes de las escuelas de arte los que supieron sacarle partido, no los jóvenes de las escuelas de música. Esos estudiantes de música estaban ofuscados con la idea de la música como interpretación, como algo efímero. Para los estudiantes de arte la música debía ser algo como la pintura. Y sabían como conseguir que así fuera”. Para Eno, “una vez que la música dejó de ser algo fugaz, algo que siempre terminaba desapareciendo, y se convirtió en algo material… entonces dejó atrás su condición de música tradicional y adoptó la condición de pintura. Se convirtió en una pintura, algo que existe de forma material en el espacio, no algo inmaterial en el tiempo”.

Lo cual es un estupendo punto de partida para empezar a hablar de Byrne.

2. Música en directo vs música enlatada

Byrne y sus Talking Heads, hay que recordarlo, también proceden de las escuelas de arte. Como escribe Simon Reynolds en el enciclopédico “Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984”, eran el polo opuesto de los Ramones. Inicialmente, Byrne estaba más interesado en la escena de cine de Nueva York y el teatro experimental que en el punk, y subraya el sonido “anoréxico”, siempre con un marcado “sutil pulso funk”, y la imagen bien limpita de Talking Heads. Sobre el escenario, vestido “con ropa de calle”, Byrne cantaba “sin afectación pero de manera apasionada”. También “How Music Works” está escrito sin florituras, con una aproximación cerebral a la música, casi propia de un científico, pero con pasión. Como escribe en el prólogo, explicando el título de su libro, “cómo la música funciona, o no funciona, es algo que viene determinado no solo por su estudio como fenómeno aislado (si es que eso es posible) sino en gran medida por todo lo que la rodea, dónde y cuándo la escuchas. Cómo es tocada, cómo es vendida y distribuida, cómo es grabada, quién la interpreta, con quién la escuchas y, por supuesto, finalmente, cómo suena: estas son las cosas que determinan no solo si una pieza de música funciona (si logra con éxito lo que se propone) sino qué es”.

Byrne, que le debe la decisión de escribir este libro al entusiasmo del novelista Dave Eggers, es aquí todo corazón, memoria y orejas: “La música puede hacernos superar malas rachas en nuestra vida afectando no solo cómo nos vemos a nosotros mismos, sino también a cómo nos sentimos con respecto a todo lo que nos rodea: es un material poderoso”. Y avisa y subraya lo de “poderoso” frente a los pesimistas, porque “la música no es frágil. La música ha acompañado al hombre desde que se organizó en comunidades. No va a desaparecer ahora, simplemente sus usos y significado evolucionan”. Y habla con el respeto y con la extrañeza de quien no ha terminado de comprender cómo o de dónde surge. Como recordaba Eno en la revista Musician, en una ocasión Byrne le dijo: “A veces escribo algo que realmente no llego a comprender, y es eso lo que me estimula”. Realmente el “funk psicodélico” de Talking Heads es extraño, y Bryne y Eno hicieron gala de una “calidad de sonido saturada de color”, según Reynolds. Juntos se embarcaron en una serie de experimentos en el estudio que muchas veces eran imposibles de reproducir en directo. Esta es la primera parada de este viaje.

Salto temporal. El mítico CBGB en los setenta y las catedrales góticas de la Edad Media tienen algo en común: se hicieron pensando en la reverberación, en cómo techo y paredes podrían ofrecer “reflejos acústicos” como espejos del sonido. Y en cierta manera, ambos espacios condicionaron a su vez no sólo cómo sonaba la música allí dentro, también la forma en que los compositores posteriores crearon sus composiciones teniendo en cuenta el tipo de lugar en que serían interpretadas y escuchadas. Es, sin duda, otro tipo de “tecnología” que ha influido en la evolución de dos estilos tradiciones completamente diferentes.

Otro ejemplo de adaptación al medio fue el jazz: a mediados del siglo XX, el jazz era tocado en salas de conciertos, en medio del barullo propio de una multitud que se expresa bailando. El jazz como un tipo de “spiritual dance music” que hubiera sonado terrible en cualquier catedral, bromea Byrne. Antes de que los amplis y los micros llegaran a nuestras vidas, los problemas de sonido se arreglaban seleccionando los instrumentos y su colocación en el espacio, unos delante de otros (“los banjos eran más ruidosos que las guitarras acústicas, y las trompetas tampoco se quedaban cortas en fuerza”). Incluso la estructura de las bandas fue cambiando en función de sus limitaciones para hacerse escuchar cuando no había altavoces. “De la misma forma, la música country, el blues, la música latina y el rock and roll fueron originalmente músicas para bailar, y debían sonar suficientemente altas para ser escuchadas por encima del jaleo. La música grabada y la amplificación cambiaron todo eso”.

Por cierto, todo lo contrario que la música clásica. Byrne cita al influyente Alex Ross (que acaba de publicar otro ensayo que huele a imprescindible, Escucha Esto, en español en Seix Barral) para recordarnos que a su audiencia, clasista e inmóvil en sus asientos, no le está permitido gritar, comer o charlar durante las interpretaciones. Según Ross, ocurre desde 1900, “y en la actualidad, si el teléfono de alguien suena o una persona hace algo más que suspirar a quien tiene al lado durante un concierto de clásica, podría interrumpir todo el espectáculo”. Pero a lo que íbamos: conscientes de que cada detalle sería escuchado por un público mudo, los compositores podían escribir piezas casi silenciosas, todo lo contrario que las bandas de jazz. “La mayoría de la música clásica del siglo XX solo puede funcionar (y fue escrita para) estos espacios restrictivos social y musicalmente”, escribe Byrne, que en este caso considera que “se ha sacrificado la diversión de la audiencia en un esfuerzo por redefinir los parámetros sociales de las salas de concierto”, llegando a cierto “masoquismo” por parte del público. Y va un poco más allá cuando dice que “la música seria [donde incluye también ese jazz que es tocado como música de cámara], según esta manera de pensar, solo puede ser absorbida y consumida de cuello para arriba. Las regiones debajo del cuello son social y moralmente sospechosas”.

Con la llegada de la música grabada en 1878, la naturaleza de los lugares donde podía escucharse música se amplió y, sencillamente, “igual que la fotografía cambió la manera en que vemos, la tecnología de grabación cambió la forma de escuchar”. Pudiendo escucharse música en el salón de casa a un volumen variable, los músicos también se adaptaron a la nueva tecnología. Los micrófonos revolucionaron la manera de cantar y tocar. “Los cantantes no necesitaban grandes pulmones para tener éxito. Frank Sinatra y Bing Crosby fueron pioneros cuando comenzaron a cantar para el micrófono. También Chet Baker y João Gilberto “susurraban como un amante, justo en tu oreja, metiéndose completamente en tu cabeza”, cuenta Byrne. “Puede que no parezca algo radical hoy, pero el crooning se convirtió en una nueva forma de cantar, y nunca podría haber ocurrido sin el micrófono”.

Byrne da mucho más ejemplos de cómo la tecnología ha cambiado la forma de escuchar y componer música. “El hip hop contemporáneo es escrito (o al menos su música) para ser escuchados en coches”, con altavoces gigantescos, lo que ha forzado un tipo de composición marcada por el bajo y las partes vocales. Y por supuesto, el Walkman (1979) y ahora el iPod, que han conseguido no sólo dotar de banda sonora nuestra vida (“darle una estética al espacio urbano”), como si estuviéramos en una película, con sus subidones y sus transiciones, también nos ha permitido escuchar sin distracción (como en uno de esos concierto de clásica donde todos están callados) “un millón de pequeños detalles. Puedes escuchar la respiración del cantante, sus dedos sobre la cuerda de una guitarra”. Otros ejemplos: los cines y sus monstruosos sistemas de sonido son ideales para escuchar a los nuevos Wagner y Schoenberg: John Williams en “Star Wars” y Bernard Herrmann en “Psicósis”, respectivamente. Según Byrne, prácticamente es los cines son el único reciento donde tienen salida piezas así.

3. Analógico vs digital

Byrne se vale de otro ejemplo muy gráfico para ilustrar aquello que hace particular a la música frente a otras formas de expresión, como la literatura. “Imagina que solo pudieras disfrutar de un libro acudiendo a la lectura que hace alguien del mismo o bien leyendo el texto en una pantalla que solo lo muestra unos instantes antes de hacerlo desaparecer. Sospecho que si la manera de recibir literatura fuera esta, los escritores trabajarían más duro para llamar tu atención. Evitarían ser demasiado complicados y se esforzarían por crear una experiencia memorable. La música no se ha vuelto compositivamente más sofisticada desde que empezó a ser grabada, pero diría que se ha vuelto más compleja en cuanto a texturas. Quizá la literatura escrita cambió, de la misma forma, cuando se extendió y popularizó, quizá evolucionó hasta ser más textural, comenzó a tratar más sobre crear un ambiente, sobre virtuosismo técnico y complejidad intelectual que simplemente sobre contar una historia”.

Los famosos cilindros de Edison, a finales del XIX, fueron la primera forma comercial de grabar y reproducir sonidos, aunque fueron sus Diamond Discs a partir de 1912 lo que para Byrne fue un “ejemplo pionero de lo que luego sería un fenómeno común: música en directo que trata de imitar el sonido de grabaciones”. Según cuenta, por todos los Estados Unidos de la época había giras para mostrar las bondades de estos discos. La mecánica era: un intérprete cantaba una canción en un escenario junto a un reproductor con un Diamond Disc que incluía esa misma canción interpretada por ese mismo cantante. En un momento dado, a oscuras, se alternaba el sonido real de la intérprete y el del disco, y la audiencia debía notar que no había diferencia entre uno y otro. O más bien averiguar cuándo cantaba la persona y cuando cantaba el aparato. De nuevo, la cosa roza la filosofía: “¿Debe una grabación intentar representar la realidad lo más verdaderamente posible, sin añadidos, colorantes ni interferencias? ¿O es la manipulación propia de cualquier grabación una forma de arte en sí misma? Este debate no solo se limita a las grabaciones sonoras. El cine y otros medios son frecuentemente puestos en duda por su fidelidad, por su habilidad para capturar y reproducir lo que es verdadero”.

¿Debemos considerar las grabaciones de otras épocas como reflejo fiel de la música de entonces? Cuidado, porque puede que no. Según Byrne, con la aparición de los primeros sistemas de grabación, de nuevo, muchos grupos de jazz se vieron obligados a cambiar la forma de tocar sus instrumentos para solventar (nuevas) limitaciones técnicas y adaptarse el (nuevo) medio. Cualquier cosa con tal de que aquellas grabaciones funcionasen. Así, los contrabajos fueron sustituidas por las tubas y las baterías fueron capadas: mejor no tocar la caja y el bombo. “Músicos en otras ciudades, escuchando esta forma de tocar la batería y la tuba por el bajo en estas primitivas grabaciones, asumieron que esa era la forma en la que la música se suponía que debía ser tocada, y empezaron a copiar esas mutaciones que inicialmente respondían solo a las limitaciones de la tecnología”. En este caso, parece que las grabaciones no son del todo fiables. En otros, como el de Alan Lomax, que grabó durante su vida un corpus impresionante de canciones populares de América y Europa, la tecnología sin embargo sirvió “para darle voz a toda esa gente invisible”, según Byrne, para quien “la música sigue siendo una tradición oral y física, transmitida de una persona a otra” y “cuando los viejos intérpretes se hayan ido, las tradiciones y las técnicas se perderán si su conocimiento no es cedido. En realidad, ni la historia ni la cultura pueden ser preservadas solo por la tecnología”.

Y siempre, agazapado, esperando, ha estado el miedo a lo desconocido. Con la popularización de las primeras tecnologías para reproducir música en casa, fonógrafos, gramófonos y talking machines, también surgieron libros y ensayos contrarios, como “The Menace Of Mechanical Music” (1906), que ya entonces se quejaba del “deterioro del gusto musical americano… en este siglo XX estas máquinas ofrecen reducir la expresión de la música a un sistema matemático de megáfonos, ruedas, engranajes, discos, cilindros y todo tipo de cosas giratorias”. En “Capturing Sound: How Technology Has Changed Music” (2004), su autor, Mark Katz, cita al ensayista Orlo Williams, que en 1923 comparaba la actividad de escuchar música “en solitario” en casa con la de un vicio como “esnifar cocaína o beberse una botella de whisky”. Escuchar música sin estar en compañía, qué mal gusto. Con la llegada de la radio todo empeoró. ¡La música incluso sonaba más alto! ¡La gente pedía actuaciones en directo que sonaran “más como la radio”!

En general, Byrne va repasando todos los sistemas de grabación analógica y digital que se han ido popularizando durante el siglo XX, y como han ido influyendo a músicos, oyentes, productores y estilos. Algunos pesos pesados, como Bing Crosby o el pianista Glenn Gould, incluso pudieron respirar tranquilos gracias a estos mecanismos de grabación. Crosby estaba cansado de tener que actuar todos los días en la radio y quería más tiempo para jugar al golf. Gould pensaba que la grabación en cintas magnéticas le permitía llegar a cierta perfección, a la interpretación perfecta, editando, cortando y pegando los mejores fragmentos de sus propias interpretaciones. En 1948 surgieron los LP (su creador, Howard H. Scott, ha muerto hace pocos días) y, en 1963, las cassettes, que no solo permitieron movilizar la música, también dieron la libertad de grabar. “Grabar a la abuela cantando, copiar las canciones favoritas de su colección de LPs, los programas de radio” y todo tipo de música amateur, dice Byrne. Por supuesto, la industria lanzó pronto su mensaje habitual, aquel eslogan tan pop “Home taping is killing music” que se ha ido adaptando como un eco con la llegada de las grabadoras de CD y el mp3.

Lo importante de las cassettes es que, según Byrne, además de dar a conocer artistas y estilos musicales en todos los rincones del mundo (“y yo terminé comprando más LPs como resultado” de compartir música con amigos, confiesa), es que incluso hubo “géneros musicales que nacieron como resultado de las cassettes. Las bandas punk que no tenían un contrato discográfico vendían sus propias grabaciones caseras en los conciertos o por correo”. Como me reconocía en una entrevista reciente Andrés Noarbe, ex miembro de Aviador Dro y pionero de la independencia en España, la cultura del cassette es imprescindible para entender la actividad de los primeros sellos europeos surgidos tras el punk en Europa, influidos por la autogestión y el do-it-yourself.

4. Corta y pega, que algo queda

Otra gran revolución tecnológica aplicada a la música podría resumirse en que un compositor ya ni siquiera necesita músicos con los que tocar. Los ordenadores permiten a una sola persona tocar, grabar y reproducir casi cualquier cosa, otra cuestión es que en el proceso se pierda “expresividad”. A mitad de siglo XX, Les Paul inventó la grabación multipista, convirtiéndose en la primera “primera banda virtual de un solo miembro”. Los Beatles adaptaron y exprimieron la técnica como pocos. También los DJs, que con la llegada de los maxi singles (1976) empezaron a crear música destinada a la pista de baile (y a ser escuchada de una forma muy concreta: a volumen brutal, con grandes altavoces y casi siempre bajo efecto de las drogas) a partir de fragmentos de música creada por otros, lo que terminó dando lugar, entre otras cosas, al primer hip hop. Y todo ello para horror de los puristas rockeros, que entonces y hoy suelen apelar, para valorar la música, a conceptos como lo sagrado de la autoría, el virtuosismo o la “autenticidad” y originalidad de la música. ¿Música tocada por máquinas? Eso no es música y bla, bla, bla.

Byrne es un valiente, y en “How Music Works” coge el toro de la digitalización por los cuernos, si me perdonan ustedes la frase hecha. Con el salto de lo analógico a lo digital, la llegada del CD y el mp3 y la conversión de la música en datos, en unos y ceros, ¿se ha perdido algo? Se supone que la calidad del sonido ha sido lo que ha guiado la historia de la música grabada, de aquellos cilindros de Edison a los LPs y las cassettes. “Y podemos jurar que los CDs duran toda la vida y que su sonido es ultralimpio, pero realmente no suenan tan bien como los LPs. El espectro sonoro en los medios analógicos tiene un número infinito de gradaciones, mientras que en el entorno digital todo es cortado en un número finito de pequeños fragmentos. Pequeños fragmentos y bits que pueden engañar a nuestro oído haciéndole creer que representan un espectro sonoro continuo, pero por su propia naturaleza, no son más que unos y ceros. ¿mp3? Puede que sea el formato más práctico, pero no puedo evitar pensar que los trucos psicoacústicos que utiliza para ser desarrollado (la habilidad para que nuestra mente crea y sienta que toda la información musical está ahí cuando en realidad un gran porcentaje ha sido mutilado) no nos ofrece más que mera comodidad. Es música en píldoras: nos da las vitaminas que necesitamos, hace todo lo que debe hacer, pero algo se ha perdido”.

La calidad del sonido no debería ser la única forma de medir. “Comencé escuchando rock, pop y canciones soul en un transistor de radio que sonaba como el culo, pero igualmente estas canciones cambiaron mi vida completamente. La calidad el sonido era atroz, pero ese sonido maltrecho comunicaba un rico abanico de información. Era el mensaje social y cultural que incluía esa música lo que conseguía ponerme tanto como el propio sonido. Todos estos componentes extra-musicales que ha llevado consigo la música durante tanto tiempo no requieren una señal en alta resolución: lo que es bueno es bueno”. Hoy, se lamenta, puedes adivinar el uso de Akai, Pro Tools o Logic, de técnicas digitales de grabación y de composición basada en el sampleado “en la mayoría del pop escrito en los últimos 20 años”.  Y, atención, lo compara con el Powerpoint de Microsoft, un programa con el que hay que simplificar tanto la información, que no caben los matices. No es que esos matices hayan dejado de existir o hayan dejado de discutirse: sencillamente consideramos que es mejor no incluirlos en la presentación para que esta funcione mejor, para que tenga éxito visualmente.

De la misma forma, pueden notarse los patrones propios del software de edición musical en las canciones, como si las estuviéramos viendo su interfaz en una pantalla, todo funcionando “con una precisión metronómica”, con una “perfección fácil, obvia, omnipresente y, en última instancia, aburrida”. Otro ejemplo de los de Byrne: las canciones de Gainsbourg consistían frecuentemente en un riff tocado una y otra vez, pero nunca sonaba como un loop. “Era algo que tu sentías que era tocado una y otra vez, pero no que estaba clonado”. La depuración y maestría del corta-y-pega ha dado para que, durante años, DJs, mixers y artistas de hip hop hayan construido sus canciones a partir de samples digitales de riffs y beats extraídos de otras grabaciones. “Algunos artistas incluso toman de otros ganchos pop y estribillos y los usan como referencias o citas (P. Diddy lo hace mucho, como también lo hace Kanye West)”.

La última parada del viaje de Byrne es al estudio, a la posibilidad actual de montar un estudio en tu dormitorio y “simular la actuación en vivo de músicos en su sentido más tradicional”. Lo que nos lleva, de vuelta, el tema que ronda por todo “How Music Works” y, por extensión, esta larguísima columna, sobre cómo la música cambió para siempre con los sistemas de grabación. Byrne dedica todo un capítulo a hablar de su experiencia en el estudio, algo que también implica el uso de la tecnología y cómo termina afectando a la música, la importancia de productores, ingenieros de sonido y técnicos en cómo se han desarrollado la música y los estilos. Es una parte del libro con contenido más personal que técnico, trufada de anécdotas de sus grabaciones, con Talking Heads o con Eno, con el brasileño Tom Zé en Salvador de Bahia o con el dúo de DJs londinense X-Press-2 vía internet, sin llegar a verse las caras. Byrne habla aquí de aquella paleta de sonidos irreproducible en directo que consiguió junto a Eno, la influencia de la world music, de las bandas sonoras o de su obsesión por conseguir grabar lo que denominaba “música tradicional de una cultura inventada”. Los fans de Byrne disfrutaran con esta parte. Yo debo despedirme. Hay mucho más en este libro.

Termino con una perla que Byrne suelta como si nada en mitad de su libro, y que de analizarla en profundidad, nos obligaría a plantearnos muchas cosas. Hemos envuelto nuestra vida en música gracias al Walkman y el iPod. Escuchamos música mientras cocinamos, corremos, estudiamos o leemos. Sin embargo, encontramos intrusiva la música que nos acompaña en centros comerciales, transportes públicos y restaurantes y bares. ¿Es música los ringtones que nos acompañan todo el día? ¿Lo es la melodía que nos da la bienvenida cuando encendemos el ordenador? ¿Es música esa cortinilla de cinco segundos “corta, misteriosa, ascendente” que marca el final de cada escena en la serie de televisión “Lost”? Tras pasar por cilindros, cassettes, CDs y archivos, actualmente, “para mí la música se ha desmaterializado, ha alcanzado un estado que tiene que más que ver, en el fondo, con su verdadera naturaleza [aquello de la naturaleza efímera de la que nos hablaba al principio]. La tecnología nos ha hecho recorrer un círculo completo”.

Publicado originalmente el 18/10/2012 en PlayGround

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  1. […] El otro día editaba un viejo texto para el blog y fui a dar en internet con una transcripción de La amenaza de la música mecánica (1906), […]

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