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Archive for the ‘Antiguos Maestros’ Category

Los hermanos Vonnegut: ciencia y ficción en la guerra fría

In Antiguos Maestros, Lecturas, Sci-fi on 12 noviembre, 2016 at 9:41 am

Un libro recorre los años en que Kurt y Bernard Vonnegut trabajaron para General Electric y ofrece una panorámica de la América de los 40 y 50 a través de sus ojos

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Bernard y Kurt Vonnegut (derecha).

En uno de los primeros capítulos de su novela Cuna de gato (1963), el escritor Kurt Vonnegut describe a la imaginaria Compañía General de Forjas y Fundiciones como una empresa de ensueño para los científicos, un lugar donde los investigadores pueden entregarse a su trabajo sin los habituales corsés del sector privado, sin otro fin que aumentar el saber de la humanidad. Una utopía dirigida desde los laboratorios por batas blancas. “No se trata de buscar un filtro de cigarrillo mejor o una toallita para la cara más suave, o una pintura para casas que dure más”, le aclara uno de los expertos al narrador, un trasunto del propio Vonnegut que busca documentarse sobre uno de los padres de la bomba atómica para escribir un libro. “Los investigadores puros trabajan en lo que les fascina a ellos, no en lo que fascina a los demás”. En un momento dado de la visita a las instalaciones, se une a la conversación una secretaria de la compañía, que opina que lo que allí se hace es “magia”, algo que irrita al científico. Para él, aquella es una palabra “nauseabunda y medieval”. Y le corrige: allí se hace “exactamente lo opuesto a la magia”.

Al igual que otras novelas de Vonnegut como La pianola (1952) y Matadero cinco (1969), Cuna de gato fue encasillada como ciencia ficción, si bien estaba fuertemente fijada en el presente del escritor, en aquel mundo nacido tras la II Guerra Mundial. La Compañía General de Forjas y Fundiciones es un reflejo de la todopoderosa General Electric (GE) que había emergido como una empresa millonaria tras suministrar material a su país para ganar dos conflictos mundiales, con contratos con el gobierno e intereses en áreas que iban desde la aviación a los electrodomésticos. De hecho, era conocida como “la Casa de la Magia” (algo que los científicos que trabajaban allí odiaban porque ellos “hacían ciencia, no trucos de magia”) y por jactarse de que sus empleados no investigaban para perseguir ningún fin, sino para divertirse. La ciudad de Ilium en la obra de Vonnegut es el reflejo de Schenectady, Nueva York, sede de la GE, donde trabajaron los hermanos Kurt (1922-2007) y Bernie Vonnegut (1914-1997) durante aquellos primeros años de guerra fría en los que la sociedad civil se desperezaba tras el espejismo atómico.

La escritora estadounidense Ginger Strand recorre en su libro The Brothers Vonnegut: Science and Fiction in the House of Magic cómo el trabajo para el gigante tecnológico marcó sus trayectorias y cómo ambos hermanos se influyeron mutuamente. Bernard, o Bernie, trabajaba investigando la posibilidad de manipular el clima en sus laboratorios de investigación, mientras Kurt lo hizo en el departamento de relaciones públicas. La visión de los dos estaba fuertemente influida por la bomba atómica y situaba en primer plano un dilema moral heredado del horror de Hiroshima y Nagasaki: hasta qué punto los científicos que ayudaron a desarrollar tecnologías como aquella fueron responsables de su uso como arma. Los avances tienen un potencial inmenso tanto para hacer el bien como para hacer el mal, reflexiona Ginger Strand en estas páginas, pero mientras que para algunos científicos esto algo que está en la misma naturaleza de la ciencia y no es práctico intentar controlarla porque no hay cura posible para el progreso, “Kurt (y Bernie) estarían en desacuerdo con aquello: la cura para el progreso estaba simplemente en recordar que somos humanos”.

Bienvenidos a la Casa de la Magia

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Los “magos” de la GE: científicos del laboratorio de investigación en 1950.

Tras la II Guerra Mundial, el clima se convirtió en la siguiente meta en la búsqueda del “arma definitiva”. Las previsiones meteorológicas jugaron un papel fundamental en la elección del día D por parte del general Eisenhower. Y durante el conflicto, las nubes, la nieve, el hielo, la niebla y las tormentas afectaron de diferente manera a las señales de radio, al vuelo de los aviones, a las trayectorias de las bombas y el avance de tropas, de los tanques y las flotas. Tras la conquista del átomo, en el ambiente flotaba la sensación de que quién dominase las fuerzas de la naturaleza tendría ganada de antemano cualquier guerra. Y los científicos jugaban un papel fundamental en este nuevo periodo de paz aparente y progreso sin límite, tal y como anunciaba la publicidad de General Electric en los periódicos.

El físico químico Bernard Vonnegut entró a trabajar para GE en 1945. Era considerado el hermano brillante de la familia, frente a una hermana artista y a un hermano menor al que se le daba bien escribir. Su vida “siempre discurrió según lo planeado”, según Ginger Strand, y disfrutó de una educación elitista que desembocó en un doctorado en el MIT. Dentro de los laboratorios de investigación de la compañía formó parte del llamado Proyecto Cirrus, encargado de investigar los fenómenos climáticos (según la nota de prensa emitida por la compañía, “manipular las gigantes fuerzas de la naturaleza en beneficio de la Humanidad”) en colaboración con las Fuerzas Armadas norteamericanas. Su principal hallazgo consistía en “sembrar” las nubes con yoduro de plata para provocar lluvia. Bernard, como otros de sus colegas, se movían entre el amor por la investigación, motivados por conocer cómo funcionan las fuerzas de la naturaleza, y el miedo de que, bajo la supervisión del ejército y el gobierno norteamericanos, podría repetirse el caso de la bomba atómica y que sus descubrimientos fueran utilizados con fines violentos.

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El control del clima, tal y como era tratado en los años 40 y 50.

Kurt Vonnegut también debía estudiar químicas según el deseo familiar –aunque sus padres economizaron en gastos con él tras la inversión en Bernard, mandándole a la escuela pública–, y de hecho lo intentó, si bien le venció su deseo de ser escritor o periodista. En 1943 se alistó en el ejército, fue hecho prisionero de guerra en diciembre de 1944 y, como todos sus lectores saben, vivió el bombardeo de Dresde, un hecho imborrable presente desde sus primeros relatos, que finalmente convertiría en una novela magistral –con saltos en el tiempo–, Matadero cinco. De vuelta en EEUU, se casó con su novia Jane, a la que conocía desde la infancia, lo intentó con la Antropología (lo más parecido a una ciencia para él), y compatibilizó sus estudios con un trabajo en una agencia de noticias como copy boy, mientras su primer hijo venía de camino.

En 1947, Kurt entró en el departamento de relaciones públicas de GE –mintiendo para ello sobre sus calificaciones académicas–, donde su trabajo consistía en parte en escribir notas sobre los mismos aparatos que todos los trabajadores compraban para su casa en la tienda para empleados: una nevera, un fogón de cocina, una lavadora automática. Ese año, las ventas de la firma ascendían a 1.300 millones de dólares. La empresa que se había hecho de oro suministrando equipo para que su país ganara la guerra quería estar ahora en todos los hogares americanos. Además de anuncios e ilustraciones, el departamento de relaciones públicas tenía su propia agencia de noticias, que salvo por lo de la objetividad, funcionaba igual que un periódico, con sus reporteros buscando historias y un ramillete de publicaciones internas, muchas distribuidas fuera de la empresa.

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Totalitarismo de empresa

The Brothers Vonnegut subraya lo que ya nos contaba hace unos años el editor Santiago Tobón con motivo de la publicación en castellano de algunos de los relatos del escritor en Mientras los mortales duermen (Sexto Piso): que Kurt Vonnegut fue un “jornalero”, un escritor de clase media que tuvo que pagar la hipoteca con relatos cortos en revistas y con otros tipos de trabajo. Que escribía por las tardes y los fines de semana, mientras fumaba Pall Mall como un gremlin para alimentar a sus tres hijos –y posteriormente, a otros tres críos más, los de su hermana Alice, de quienes él y Jane se hicieron cargo tras su muerte por cáncer en 1957–.  Que abrió uno de los primeros concesionarios Saab en EEUU y que también fracasó. Que recibió continuos rechazos de editores y revistas antes de publicar. Que reelaboró sus textos y que volvía a los mismos temas: los efectos de la guerra, los conflictos entre la libertad y la moral, la idea extraída de su lectura de Los hermanos Karamazov de que si no existe un dios –y Kurt no creía en él–, los hombres tendrían la necesidad de inventarlo.

Ciencia ficción, en efecto, pero para hablar del presente, del aquí y el ahora. Su miedo al totalitarismo no nace en mundos exóticos, sino del mismo centro del libre mercado y se refleja en las actitudes y los valores de empresa: la adoración de los empleados por su jornada laboral, el espíritu mecánico del trabajo en equipo, la fe en el progreso, la tecnología y la ciencia, el entusiasmo por todo lo que entonces oliese a futuro, a un futuro hecho de máquinas, a base de código y semiconductores. Como escribe Ginger Strand, “tanto los nombres de empleados de la GE como las ideas emergen continua y evocativamente en todo lo que Kurt escribió”. Y como Vonnegut dijo cuando le preguntaron por qué elegía el género de las naves espaciales y los universos alternativos para hablar del presente: en realidad, “la General Electric era ciencia ficción” en aquellos años.

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Bernard Vonnegut trabajando en la GE.

Bernie dejó GE en 1952, cuando el proyecto Cirrus fue cerrado. La empresa ya no buscaba más la motivación de sus empleados con aquel lema utópico que rezaba “¿Te estás divirtiendo hoy?”. Fue el mismo año de la publicación de la primera novela de su hermano –que ya había dejado antes la empresa para intentar ganarse la vida escribiendo–, La pianola, una historia distópica en la tradición de Orwell y Huxley que, al igual que Cuna de gato, se inspiraba en el trabajo de Bernard y sus colegas.

¿Qué había detrás el impulso original de un proyecto para controlar el clima? Según Ginger Strand, “los militares querían armas, los comerciales querían beneficios, la General Electric quería publicidad y los meteorólogos quería proteger su territorio”. Siete años después de ser contratado por el gigante tecnológico, tras muchos intentos fallidos por que el gobierno regularizase y controlase la manipulación del clima, ni la empresa era la misma ni tampoco la nación americana, que se preparaba para un nuevo orden: el de los ordenadores, la electrónica y los transistores. Bernard siguió investigando las tormentas, pero no para intentar “controlar” las fuerzas de la naturaleza, sino para “conocerlas”. Murió en 1997 de cáncer. Su obituario en el New York Times no esquivaba las implicaciones legales y comerciales de las alteraciones en los fenómenos atmosféricos.

Ginger Strand ha acudido a una enorme variedad de fuentes para documentar su libro, desde la familia Vonnegut a los archivos de la GE. Y de ellas extrae una certeza sobre Kurt, aplicable a muchos hombres que escriben sobre sus vidas y convierten a sus mujeres en parte de su obra: que su esposa Jane, de la que se separó en 1970, fue fundamental para entender al autor que hoy adoramos. “Una mujer que respiraba vida y energía y resolución. Sin ella, el Kurt Vonnegut que conocemos nunca habría existido. Hasta cierto punto, él fue un personaje creado por ella”.

Publicado el 12/12/2015 en El Español.

Houdini contra los estafadores

In Antiguos Maestros, Magia y Psicodelia on 30 enero, 2016 at 3:36 pm

 Cómo hacer bien el mal (1906) es un volumen que recopila algunos textos del mago dedicados a desenmascarar los métodos de pillos y ladrones

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“No, estimado lector, no es mi propósito contarle cómo abro cerrojos, cómo escapo de una celda en cuyo interior he sido encerrado, tras haber sido desnudado por completo y maniatado con pesados grilletes. No es mi intención contarle en este libro cómo escapo del baúl o de la caja fuertemente atada y claveteada en la que he sido confinado, ni cómo descerrajo cualquier esposa reglamentaria que pueda fabricarse. No todavía. Puede que algún día lo cuente, y entonces lo sabrá. Por el momento, prefiero que todos aquellos que me vean saquen sus propias conclusiones”.

Publicado originalmente en 1906, Cómo hacer bien el mal no es un tratado en el que Harry Houdini (1874-1926) enseñe los bolsillos de su chaqueta al público y revele los trucos que lo convirtieron en el mago más famoso del mundo. Sin embargo, tiene mucho que ver con el ilusionismo y el escapismo: fruto de entrevistas con delincuentes y agentes de policía, de recortes de periódico y de sus propias lecturas, se trata de una recopilación de textos en los que el autodenominado “Gran Auto-Liberador, Rey Mundial de las Esposas y Escapista de Prisiones” deja en evidencia los métodos utilizados por pillos, carteristas, estafadores y otros profesionales de lo ajeno a la hora de cometer sus crímenes y esfumarse.

El libro está salpicado de anécdotas personales y de algunas polémicas que Houdini vivió durante sus viajes y sus trabajos en diferentes ciudades para teatros, ferias y circos. Es un viaje en el tiempo, una vuelta a la época en que las ciudades eran un hervidero de personajes fascinantes, de falsos hombres-elefante y charlatanes vendedores de crecepelo, antes de que la magia y el misterio fueran barridos por completo de la faz de la tierra, dejándonos como estamos. Algo aburridos.

La editorial Capitán Swing ha completado el original con otros escritos menos conocidos publicados en la época (algunos en Conjurer’s Monthly Magazine, revista creada por el propio Houdini en 1906), donde “demuestra ser un escritor tan inteligente y astuto como lo era en tanto ilusionista”, según los editores españoles. También cuenta con un prólogo del cómico y mago Teller, que ayuda a trazar un perfil de Houdini para aquellos que solo conozcan al personaje por su buena fama.

Además del rey de los magos, Houdini fue también el rey del márketing y del autobombo un siglo antes de que los virales nos robaran las mañanas procrastinando. Era una showman y un fabricante de marca. Pecó de vanidoso y atacó sin piedad a imitadores y estafadores, especialmente a los que practicaban el espiritismo, médiums y videntes, a quienes dedicó mucho tiempo y esfuerzo en desenmascarar. Fue un autodidacta que cultivó su intelecto y que invirtió parte de su fortuna en libros y en una esplendorosa biblioteca. “Reverenciaba la erudición”, dice Teller, que opina que “Houdini también aspiraba a ser escritor”.

Cómo hacer bien el mal

“Nada me gustaría menos que se dedicase usted al mundo del espectáculo. En una vida muy dura, eso dicen”, escribe Houdini. Hay que buscar pistas sobre esto en su biografía: cuando tenía nueve años entró como aprendiz de un mecánico, poco después se escapó de casa, se unió a un circo “y pronto aprendí a ofrecer espectáculos de marionetas de cachiporra, ejercer de ventrílocuo y hacer de payaso en los bares. También echaba una mano en la orquesta, a saber, tocaba los platillos. De esta forma adquirí la experiencia que posiblemente me preparó para adentrarme en el mundo del Rey de las Esposas y Escapista de Cárceles, título que me he ganado justamente”.

Lo dicho: un ilusionista tiene mucho en común con un ladrón, por eso Houdini se decide a escribir un libro como este. Por un lado, “para salvaguardar al público contra las prácticas de las clases criminales desvelando sus diferentes trucos y explicando los diestros métodos de los que se valen para defraudar”. Por otro, “confío en que este libro constituya una lectura entretenida e instructiva, y que los hechos y experiencias, las revelaciones y explicaciones que aquí se presentan sean de interés para el lector, y valgan además para colocarlo en una posición en la que sea menos propenso a convertirse en víctima”.

También como los buenos magos, los buenos ladrones deben cuidarse de parecer algo que no son (hombres serios, respetables caballeros incluso). Tienen que conseguir que su víctima mire a la luna, y no al dedo que la señala, que es el que tiene que trabajar sin ser visto. La labia hace milagros, o mejor: hace creer en milagros. “Tan bien organizada está la maquinaria de la ley y la protección policial en nuestra civilización moderna que uno de los primeros requisitos para alcanzar el éxito como delincuente profesional es tener buena cabeza”. Como avisa Teller en el prólogo, el caso del robo de diamantes usando un chicle es digno de pasar a la historia de los delitos más ingeniosos hechos con menos medios.

Como el mago, el ladrón debe ser bueno moviendo las manos. Es el caso de los ágiles trileros que en las plazas de las ciudades invitaban al “boquiabierto palurdo” a apostar una moneda a que eran capaz de encontrar debajo de cuál de las tres cáscaras se esconde un guisante. También reventando cerraduras, no digamos ya escapando de cárceles, y los hay que usan todo tipo de artilugios trucados para engañar a los despistados: maletas falsas, brazos falsos, baúles con doble fondo, sofás huecos donde caben agazapados un adolescente o una mujer menuda, listos para desplumar a los incautos en su casa.

Y luego está el morro. Antológica también es la estafa de aquel a quien se le ocurrió anunciar en la prensa la venta de máquinas de coser por un dólar. A los que le mandaban el dinero en un sobre junto a su dirección, les enviaba de vuelta una aguja. Hay variantes de todo tipo. En esta categoría entran también los sanadores por imposición de manos (¡incluso a distancia!) y “el vendedor de jarabes milagrosos a la vieja usanza que mercadeaba agua azucarada y coloreada bajo algún nombre rimbombante, como el Elixir y Tónico del Dr. Nosecuántos, desde la parte trasera de un carromato después de haber atraído a una muchedumbre de curiosos con un discurso o un espectáculo juglaresco al aire libre”. Los lugares donde se hacen apuestas y se juega con dinero son otros de los preferidos por los ladrones para dar sus golpes.

Un buen prestidigitador (casi) nunca revela sus trucos

La parte central de Cómo hacer bien el mal está formada por un grupo de textos en que Houdini da consejos a otros magos a la hora de trabajar. Y eso empieza por unos buenos modales y unos igualmente buenos pulmones, ya que Houdini, como un experto en venderse a sí mismo que era, consideraba que “no es del truco en sí mismo ni del saber ejecutarlo de lo que depende el éxito de su representación, sino de cómo se comunica”.

Cómo abordar al público es lo más importante y si los magos no suelen alcanzar el estrellato, escribe Houdini, es porque “creen que todo lo que tienen que hacer es disponer sus artilugios sobre la mesa y saltar de un truco al siguiente. El experimento y los artilugios son secundarios”. Lo que tenga que decir, dígalo con convencimiento, como si creyera en su propio milagro, aconseja. Si encima se aporta un poco de humor a la representación, su público se lo agradecerá.

En cada capítulo, Houdini aborda un truco diferente y da valiosas lecciones, algunas sacadas directamente de sus enfrentamientos, como el que tuvo con otro escapista, Kleppini, en Dormunt (que se pavoneaba en público de haber derrotado a Houdini y al que este dejó en evidencia con un par de esposas con candado de letras) o con algunos policías “corruptos” que ayudaban a farsantes a ejecutar falsos escapismos de cárceles (policías para los que Houdini termina pidiendo pena de prisión). Precisamente la policía alemana le acusó ante la prensa de estar haciendo “una gira de actuaciones fraudulentas” en 1902, por lo que Houdini les llevó a juicio y ganó la demanda actuando ante el juez y demostrando así que era capaz de escapar de cualquier atadura o encadenamiento a la que fuera sometido. Los trucos de cuerda, afirma, están mejor vistos y valorados que otros.

Otros textos están dedicados a desmontar, o al menos a intentar explicar la naturaleza fraudulenta de tragaespadas, comepiedras (incluido un español que llegó a ser popular en 1790), come-ranas, bebe-venenos y otros oficios menores, hasta llegar a un tipo que hacía creer que era capaz de beber agua para vomitarla después convertida en vino, cerveza y hasta agua de rosas por algún extraño don estomacal. Y que luego resultó una combinación de ayuno, agua tibia, vinagre y nueces de Brasil. Houdini tiene mucho de aventurero, por eso se permite incluso el lujo de dar algunos consejos a los desafiadores de reptiles venenosos, especialmente remedios para evitar la muerte en caso de envenenamiento. Los magos de verdad, los serios, en cualquier caso, prefieren trabajar con otro tipo de animales: “Los trucos con conejos siempre tienen éxito”, dice.

La conexión literaria: Conan Doyle y Lovecraft

La conexión de Houdini con el padre de Sherlock Holmes no se limita a su amistad y al texto que Conan Doyle escribió sobre él (El enigma de Houdini, también incluido en el volumen que se publica ahora): es que muchos de los artículos de Houdini parecen estar planteados al lector como un relato de misterio, como un desafío en el que él juega el papel detective que debe resolver un robo, con esa mezcla de gélida profesionalidad y teatralidad en la puesta en escena típica de los sabuesos de la literatura. En alguna ocasión el propio Houdini llega de disfrazarse con bigote y peluca falsos para ello.

Pero si algo separó a Houdini y Conan Doyle fue la manera de enfrentarse a lo paranormal. El paciente y más bien crédulo Doyle estaba convencido de que los poderes de Houdini tenían “naturaleza psíquica” y que eran “un don de dios”, e incluso de que la muerte del mago había sido una especie de venganza de “otras fuerzas que escapan al control humano” ante los esfuerzos de Houdini por desacreditarlas. Había señales de ello y para Doyle la “profecía” terminó por cumplirse: Harry Houdini, que aprovechaba cada oportunidad que tenía para “ridiculizar algo que yo considera una causa sagrada”, murió envuelto en el mismo misterio con el que trabajó durante su vida.

La conexión de Houdini con Lovecraft nació de un encargo del fundador de la revista Weird Tales en 1924, que intuyó con olfato que incluir al popular mago en su publicación podía relanzarla y atraer lectores. Entre otras colaboraciones, el acuerdo con Houdini incluía la publicación de algunas historias bajo su nombre aunque escritas por otros. Lovecraft fue el negro, y de la mezcla de una supuesta experiencia vivida por Houdini en El Cairo y la imaginación alucinada del escritor de Providence nació el relato Bajo las pirámides.

En él, un Houdini fascinado con los misterios de Egipto, un país “oscura cuna de civilización” y “manantial de horrores y maravillas innombrables”, es secuestrado, atado e introducido en lo que parece ser un templo en la meseta de Guiza, con el objetivo de demostrar que podía salir de semejante laberinto con vida. El mago se enfrenta allí a un “espeluznante suplicio”, marca de la casa Lovecraft: construcciones ciclópeas, espacios mohosos, anormalidades malignas, “nauseabundos vacíos inferiores” y otras experiencias de horror cósmico y hechicería amorfa, que describe como “el éxtasis de las pesadillas y el súmmum de la crueldad extrema”. Ni que decir tiene que, en su relato, consiguió escapar de ahí abajo. Según parece, Houdini aún intentó embarcar a Lovecraft en otros proyectos, como la escritura de un libro titulado The Cancer of Superstition, que se vería truncado por la muerte del mago en 1926.

Desaparezca aquí

Houdini advierte en Cómo hacer bien el mal que “NO SALE A CUENTA LLEVAR UNA VIDA DESHONESTA”. “Para aquellos que lean este libro, aunque les informe sobre Cómo hacer bien el mal, sólo les puedo decir una cosa, en tres palabras: NO LO HAGAN”. Las mayúsculas son suyas.

Al lector que se acerque hoy a Cómo hacer bien el mal solo le quedará una frustración tras terminar semejante catálogo de pillajes: que Houdini no llegara con vida para ver como políticos, banqueros y otras gentuzas de confianza bien vestidos de asesores se lo llevan crudo, haciendo desaparecer montañas de monedas tamaño tío Gilito con solo chasquear los dedos. Ese sí que es un buen truco.

Versión original del texto que salió editado en El Confidencial el 25/06/2013

 

Novela metafísica con zombi al fondo

In Antiguos Maestros on 19 noviembre, 2013 at 11:45 am

La editorial Impedimenta recupera ‘La investigación’, una pieza rara de Stanislaw Lem sobre los muertos vivientes

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En un Londres apagado y desenfocado por la niebla, algunos cadáveres están empezando a levantarse por su propio pie desde diversas morgues de la ciudad hasta desaparecer sin dejar rastro. En un arrebato de pudor post mórtem, buscan algo que ponerse (una cortina, una bata) y dejan tras ellos una escena confusa para Scotland Yard, que intenta poner orden a unos hechos inexplicables. ¿Muertos vivientes? ¿Robo de cadáveres? ¿Obra de un bromista macabro o de un psicópata obsesionado? ¿Una nueva epidemia? Al frente de un equipo de la Policía de Londres se encuentra el incrédulo teniente Gregory, que se resiste a pensar que el origen de este caso sea un milagro.

Detrás de este argumento no está ningún autor contemporáneo lanzado a morder la tarta podrida que supone el revival actual de los zombis, sino el escritor polaco Stanislaw Lem (1921-2006), popular por mezclar ciencia ficción con otros ingredientes de mayor peso (filosofía, humor, ciencia). Es la historia central de La investigación, una novela publicada en 1959, que ahora es recuperada por la editorial Impedimenta, empeñada desde hace unos años en sacar al autor del “gueto de la ciencia ficción en bolsillo” y darle la dimensión que merece.

Considerada durante años como una obra menor dentro de su producción y publicada en español por Bruguera a finales de los setenta, La investigación no se cuenta entre las preferidas por los seguidores de los viajes interestelares y las fábulas robóticas de Lem. “Lo cual la relegó a un injusto segundo plano e hizo que la gente la sacara del canon Lem, y que no se apercibiera de que se trataba de una novela de un género diferente al que nos tenía acostumbrados: Novela Metafísica con Zombis al fondo”, cuenta Enrique Redel, editor que, en contacto con la familia y herederos del polaco, ya se encargó de rescatar otra rareza, la novela realista El hospital de la transfiguración (1948). Esta nueva traducción pretende “volver a poner en valor un título injustamente descuidado”, confirma.

Sospechando de la ciencia
A pesar de que en vez de pilotos interplanetarios haya muertos vivientes, La investigación es puro Lem: la novela negra y sus planteamientos (la presentación de los hechos, la descripción minuciosa de los métodos de investigación, el rol de los personajes) no es más que una excusa para que el escritor trate otros problemas puramente humanos, como la trascendencia, la religión, el papel de la ciencia y lo poco que conocemos sobre nosotros mismos y los misterios de la vida. Hay símbolos y obsesiones propias de Lem, así como la sofocante atmósfera presente en sus otras obras.

Como escribía el autor y editor Javier Fenández en el dossier que la revista Quimera dedicó a Lem el pasado mes de octubre, La investigación “se aparta de las convenciones del género negro para revelarse como un pormenorizado y angustioso análisis de los métodos tradicionales de la ciencia”. Los sospechosos en esta novela, como dice Redel, “acaban siendo las leyes físicas, la inexorabilidad, el azar”.

Pero lo que hace especialmente La investigación, para frustración de cierto tipo de lector, es plantear más interrogantes de los que resuelve. “Se llena de preguntas que acaban sin respuesta, pero que son tan geniales que justifican el libro. Lem parte de la idea de que hay cosas que no hace falta explicar para que causen una herida profunda en el lector. Es una idea muy posmoderna, en la que el lector rellena la mayor parte de los huecos, y donde las tramas abiertas y lo que sugieren en el lector conforman la estructura de la obra. Una tendencia propia de creadores como Lynch o J. J. Abrams, por lo que a estas alturas no debería resultarnos tan extraña”, indica Redel.

Joanna Orzechowska ha sido la encargada de traducir La investigación y la obra maestra de Lem, Solaris, que Impedimenta sacará en abril y que hasta el momento sólo estaba disponible en una traducción desde el inglés. Para Orzechowska, si La investigación “se caracteriza por un tono de novela casi ligera, Solaris es un rompecabezas: frases complejas, descripciones imaginativas, neologismos”.

Roberto Valencia, coordinador del dossier de Quimera, remata muy bien lo que supone la lectura de Lem: con el polaco, el viaje por el espacio está garantizado. “Pero no vamos en busca de guerreros medievales y sus maniqueas luchas galácticas. Perseguimos pensamiento crítico, cascotes de nueva sabiduría y conjeturas provisionales sobre la terrorífica extensión del universo”.

MÁS LEM PARA LOS PRÓXIMOS MESES

‘Solaris’
Impedimenta también sacará en el mes de abril la primera traducción directa desde el polaco de su obra maestra, ese sueño tan lúcido y alucinado a la vez que es ‘Solaris’ (1961) -y que hasta el momento sólo estaba disponible en una traducción desde el inglés de Matilde Horne, responsable de la traducción de ‘El señor de los anillos’-. Se trata, en palabras de su editor, de reparar una “injusticia histórica” con un autor infravalorado durante años.

‘Golem XIV’ y ‘Provocación’
En otoño de este año verá la luz la primera traducción completa al castellano de ‘Golem XIV’ (1981), última pieza de la ‘Biblioteca del Siglo XXI’, de la que Impedimenta ya ha publicado ‘Vacío perfecto’ y ‘Magnitud imaginaria’, y que se cerrará posteriormente con la recuperación de ‘Provocación’.

Publicado originalmente en Público.es el 24/02/2011

El discreto encanto de la burocracia (sobre CSI y otros videojuegos detectivescos)

In Antiguos Maestros, Cartoon, Gamefilia, Lecturas, Nostalgia de mierda, Postmoderneo on 12 noviembre, 2013 at 9:13 pm

[Recupero este texto escrito hace unos meses para un número especial de Mondo Píxel sobre “Placeres culpables” que al final nunca llegó a ver la luz. Tengo muchos placeres culpables y disfruto con ellos sin rubor: este artículo, en principio, pretendía centrarse en los videojuegos de ‘C.S.I.’ aunque finalmente aproveché para hablar, en general, de videojuegos detectivescos, un concepto amplio donde los haya donde caben desde aventuras gráficas a novelas visuales]


1. Introducción. Cómo educar tu olfato de sabueso

“Pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes
es una de las buenas costumbres que nos quedan.
La muerte y la siesta son otras”
Jorge Luis Borges

En Las cinco semillas de naranja, un relato de Sherlock Holmes con los capirotes del Ku Klux Klan al fondo publicado por A. C. Doyle en el número de octubre de 1891 de The Strand Magazine, el detective más famoso del mundo piensa en voz alta junto a Watson sobre las características que debe tener “el razonador ideal”. “Aun en estos tiempos de libertad educativa y enciclopedias”, asegura el muy esnob, cualquiera puede poseer “un conocimiento total”, es decir: culquiera puede aprender todo aquello que le pueda resultar útil para su trabajo. “Uno debe amueblar el pequeño ático de su cerebro con todo lo que es probable que vaya a utilizar y el resto puede dejarlo guardado en el desván de la biblioteca, de donde puede sacarlo si necesita”. Holmes se refiere, en concreto, al trabajo de sabueso. Y para concretar tales saberes, mejor recurrir a Watson, que ya al principio de su amistad, en la época en que investigaban el popular caso Estudio en escarlata, le hizo un examen de aptitudes a Holmes. Y este fue su resumen: “Recuerdo que en filosofía, astronomía y política le puse un cero. En botánica, irregular; en geología, conocimientos profundos en lo que respecta a manchas de barro de cualquier zona en cincuenta millas a la redonda de Londres. En química, excéntrico; en anatomía, poco sistemático; en literatura, sensacionalista, y en historia del crimen, único. Violinista, boxeador, esgrimista, abogado y autoenvenenador a base de cocaína y tabaco. Creo que esos eran los aspectos principales de mi análisis”.

Tampoco hay que ponerse digno si uno no tiene este currículum. Doyle no escribía las historias de Holmes pensando en el lector, o al menos para que este, en el papel de detective, reuniera piezas del texto y resolviese el caso, algo a lo que se prestan mucho más las de Agatha Christie[1]. Pero eso no quita para que, cuando uno descubre a mitad del relato quién es el culpable o por dónde van los tiros, se sienta inevitablemente un poco más listo. Con los videojuegos esta sensación de eureka! es algo casi habitual en puzles y aventuras, y ha dado de sí a todo un subgénero propio, que podríamos llamar sin problemas detectivesco, marcado por la búsqueda incansable de pistas y objetos, el uso de las herramientas y la presencia de diálogos interminables con otros personajes. Nuestra arma es nuestro intelecto y el objetivo, resolver un caso. El placer de hacerlo es similar al que da terminar un crucigrama, entender de pronto un jeroglífico o completar todos los desafíos de cualquiera de las entregas del Profesor Layton, que no deja de ser un trasunto de Holmes con sombrero de copa y con un niño por aprendiz.

Entonces, ¿por qué hay que sentirse culpable disfrutando los videojuegos de CSI, donde hay todo lo que merezca la pena para cualquier investigador que se precie: un escenario del crimen, un cuerpo, un arma, testigos y un montón de pistas desperdigadas para que lo reconstruyamos todo, como quien revisa un thriller desde el final al principio? ¿Quizá por todo lo que representa la serie?

Por partes. De entrada, CSI, la serie, me ofende como espectador. Es una exploitation de lo forense con coartada moderna y localizada para diferentes públicos (Las Vegas, Miami y Nueva York) que ni siquiera estoy seguro de que existan. Endogámica hasta lo insoportable, se ha convertido en un culebrón en beneficio de sus personajes y en detrimento de la calidad de los casos que presenta al espectador. Está sobreproducida en algunas partes, descuidada en otras, y barnizada con un equivalente high tech del brilli-brilli realmente molesto (aparatos complicados, flashes fluorescentes que manchan la pantalla, genética táctil, nanomáquinas, música techno), que funciona como las palabras pseudocientíficas en los anuncios de detergentes o de yogures: es lo que da credibilidad a algo que, mirando de cara a lo que ha sido el progreso, no puede ser verdad. No sé si Miami es mejor que Nueva York o Las Vegas. No las conozco tanto. Uno no elige siempre lo que ve en tele, y más cuando no vive solo, aunque a veces se sorprende mirando la pantalla y destripando este tipo de cuestiones, mientras el del lado parece disfrutar con la autopsia de un cadáver que ya huele desde lejos cómo ha ido a parar al fondo de un lago y quién ha sido el desalmado que la ha dejado por ahí tirado: ha sido el profesor de esquí acuático.

Y, sin embargo, retomando la cosa, hay pocos videojuegos donde podamos interpretar el rol de un investigador de manera tan directa como en esta franquicia jugable, explotada de la misma forma de cara a los jugadores que la serie frente a sus espectadores. Pocos títulos ofrecen un arsenal tan variado de utensilios de investigador, un montón de muertos en extrañas circunstancias, pisadas, manchas de sangre, fragmentos de objetos esperando a ser encontrados, sospechosos que no son lo que parecen. Pistas, en definitiva, para hilar con paciencia y poder reconstruir un caso.

2. El porqué: tu tentáculo se ha comido mi escalpelo

Valiant: [Leyendo] “Jessica Rabbit, mujer de Roger Rabbit,
estrella de Maroon, muy acaramelada ante unos calamares
junto a su acaudalado protector”. ¿Qué tiene que ver esto conmigo?

Maroon: El detective es usted, dedúzcalo.

Valiant: Mire, yo no tengo tiempo que perder.

Maroon: Oiga, Valiant, esa mujer es puro veneno,
pero él se cree que es Blancanieves. Quiero que la siga.
Y que le saque un par de fotos bien jugosas
con las que pueda abrirle los ojos al conejo.

Valiant: Olvídelo. Yo no trabajo Dibullywood.

Maroon: ¿Y qué le pasa a Dibullywood?
Todos andan por ahí como Pedro por su casa.

Valiant: Pues mande usted a Pedro, porque yo no voy.

 [ Extracto de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?]

En plan Alcohólicos Anónimos: llegué a los videojuegos oficiales de CSI (la pegatina “oficial” es en estos casos la garantía para fans de que el Grissom virtual es clavadito al de la serie) buscando algo muy concreto: el espíritu reflexivo de las aventuras gráficas clásicas. En resumen: sólo yo y unos cuantos puzles por resolver sobre la mesa, encadenados mediante una historia mínimamente elaborada, ideal para tener un respiro a altas horas de la madrugada. Más resumido: una experiencia de juego sin prisas, sin las malditas cuenta-atrás ni las persecuciones. Un videojuego que valore la paciencia y la atención, que no me estrese. Y concretando: lo que yo quería era un videojuego donde usar objetos pensados para un único uso y que los programadores hubieran escondido previamente, y tener así la sensación de encontrarlos gracias a mi intelecto superior. Un videojuego en el que hubiera que hablar con los personajes hasta que te duelan los ojos de leer líneas y tener que analizar cada palabra para dar con una respuesta adecuada que los hace reaccionar. Un videojuego en el que recorrer mil veces los mismos escenarios buscando una palanca, ese resorte que abre esa puerta que lleva a esa nueva habitación que permanecía cerrada a cal y canto hasta ahora mismo. Y, una vez resuelto todo eso, vuelta a empezar con otro caso. No sé como justificarlo, no creo que haga falta: una distracción como cualquier otra a la que darle vueltas durante unas horas o incluso durante unos días.

En este sentido, Maniac Mansion (1987), los dos Indiana Jones (1989 y 1992), Sam & Max Hit The Road (1993) o Grim Fandango[2] (1998), y para qué movernos de LucasArts, son títulos protagonizados por detectives profesionales o bien por personajes convertidos en investigadores a su pesar. El jugador debe recorrer decenas de localizaciones reuniendo pistas que, en principio, parecen inconexas, y utilizar objetos escondidos bajo felpudos, detrás de estanterías caídas, en el fondo de algún agujero. De nuevo, hay que hablar con todo bicho viviente e interrogar a personajes para que obtener de ellos lo que necesitamos, normalmente tras pasar alguna prueba, y hacer alarde de conocimientos en química, boxeo, esgrima, geología y hasta en rituales vudú. La perdición de Sherlock Holmes, si el pobre viviera para poder jugarlos.

También las aventuras gráficas point-and-click del tipo Myst (1993) o The 7th Guest (1993), y todas las que han venido después, tienen mucho de holmesiano. Aunque el homenaje no esté explícito en sus protagonistas, en ellos nuestra guía suele ser un cursor que funciona fundamentamente como una lupa con la que movernos por una realidad en primera persona, lo que facilita que miremos, toquemos, recojamos, volvamos a observar más de cerca, manipulemos, probemos a mezclarlos esto con eso otro que no sirve para nada en el inventario. Es el método ensayo-error convertido en divertimento.

En general, lo detectivesco da hoy para mucho al margen de CSI. Sirvan como ejemplo los dos últimos videojuegos de Batman de Rocksteady (grandes juegos de detectives, quizá porque el hombre-murciélago nunca ha dejado de ser uno de los nuestros, aunque muchas veces lo limiten a repartir galletas) o el renacer de las aventuras gráficas de mano de gente como Telltale (que han recuperado a Sam & Max, por ejemplo) o incluso de Péndulo Studios (ahí está el reciente New York Crimes, donde hay que pillar a un serial killer). Pero si hay algo propio de detectives es la explosión de los llamados Juegos de Objetos Ocultos. Se trata de un nuevo subgénero dentro del subgénero, en el que se han especializado compañías como Big Fish Games, ambientados en historias o personajes clásicos de la novela criminal, dirigidos normalmente al jugador ocasional y que han encontrado un filón en el iPad por motivos prácticos (la pantalla táctil es ideal para tocar y encontrar todo tipo de cosas en un escenarios caóticos ideales para despistar nuestra atención) y, también, por su sistema de pago, propio de Apple: tantea con una prueba y si te convence, paga por todo el juego, como en una demo tradicional.

3. CSI: Mikrosil, Luminol y un poco de pegamento[3], por favor

“Nada dice mejor adiós que una bala”
Raymond Chandler

Doyle (o Watson como narrador) siempre seguía un patrón a la hora de contar las historias de Holmes, como analiza Jesús Urceloy en la introducción al tan disfrutable tocho que es Todo Sherlock Holmes (Cátedra). Sus casos suelen comenzar con una introducción de cara al lector que contextualiza el caso cronológicamente dentro de las aventuras de Holmes y Watson, para pasar rápidamente a los preliminares del mismo (cuándo ocurrieron los hechos, quién es el cliente), un desarrollo rápido (donde se interroga a los sospechosos o se visita al lugar del crimen y otros escenarios relevantes), luego una parte en la que Holmes se dedica a atar cabo sueltos (esencialmente, a desechar hipótesis no válidas) y, finalmente, la resolución, a ser posible ante un público que escucha asombrado. Más o menos.

La presentación y el desarrollo de casos en los videojuegos de CSI también sigue un esquema que hace pensar en que existe una plantilla seguida al dedillo por toda la franquicia. De ahí que no sea sensato recomendar a quienes no se hayan acercado nunca a un videojuego de CSI que jueguen a más de uno o dos de sus títulos: son todos descaradamente similares y también se han dirigido a explotar el efecto de arrastre de la serie. Es obvio y natural todo lo que el videojuego coge de la televisión, empezando por la duración y forma de sus casos, que imitan a la de cualquiera de sus episodios. Desde una intro con atractivas imágenes aéreas de la ciudad de noche, al uso de esas escenas hiperrealistas que han hecho famosa a la marca: un primerísimo primer plano de un cuchillo perforando un pulmón o una traquea que se rompe por la presión de unas manos. Así se recrean los asesinatos en el siglo XXI.

Las historias dan justito para lo que dan: son meras excusas y la originalidad no es lo suyo. Suelen estar ambientadas en locales de strip-tease, en hoteles de lujo, en barcos o playas habituales entre pijos, o implican a estrellas del rock y sus problemas con las drogas, vendettas de mafiosos locales o líos familiares entre ricos por su parte de la herencia. Cada entrega está compuesta por cinco casos donde hay un gran protagonista: la burocracia. Puede que Sherlock en su época se saltara la ley, pero en CSI necesitamos, antes que nada, recopilar pistas y conectarlas para obtener indicios, que es lo que nos dará luz verde para poder interrogar a nuevos sospechosos o registrar otros escenarios. Mientras no lo consigamos, estamos condenados a andar en círculos.

Nuestro papel dentro de la organización es el del último mono en llegar a las oficinas de CSI, así que en cada caso nos acompaña uno de los personajes de la serie. No hubiera estado mal que cada uno de ellos hubiera estado especializado en un área, pero en la práctica da absolutamente lo mismo quien sea, o si el juego (y esto debería haberlo dicho mucho antes) se ambienta en Las Vegas (como son la mayoría) o en Miami (por ahora, un spin-off casi excluido a los teléfonos móviles, a pesar de lo entretenido que fue el de 2004 para PC). Al final de cada caso, necesitamos pasar un examen donde los agentes nos puntúan. Se valora casi todo, pero esencialmente si nos hemos dejado algo por investigar o si hemos pedido ayuda, lo cual no está bien visto. Tampoco lo he dicho antes, pero por si no ha quedado claro todavía, cualquier juego de CSI es carne de coleccionista de logros y trofeos.

Desde 2004, precisamente, la empresa detrás los videojuegos de CSI ha sido Telltale, veteranos ya en esto de convertir franquicias ultra populares (Jurassic Park y Regreso al Futuro) en juegos un-poco-low-cost-por-entregas-para-todos-los-públicos (y perdón, porque con The Walking Dead parecen haber llegado a una fórmula basada en las decisiones del jugador que me chifla). Los reyes de la rentabilidad, vaya. Ellos han casualizado aún más la mecánica de una serie de videojuegos, los de CSI, que ya nació con vocación para todos los públicos, despojándola con el tiempo de mecánicas repetitivas y herramientas duplicadas (¿de verdad era necesario llevar en el maletín dos aparatos para detectar huellas, en función de la superficie?). La franquicia ha ido aprendiendo de sus propios errores y limpiando sus ineficacias, y también modernizándose, un ejemplo: en sus últimas entregas, CSI: Deadly Intent (2009; PC, Wii, Xbox 360, Wii) y CSI: La conspiración (2010; PC, Wii, PS3, Xbox 360), los menús ya se controlan a través de un interfaz que imita un teléfono móvil, y que nos da avisos con un sistema de notificaciones al estilo del de cualquier red social o aparato de última generación. También se ha pulido el control para consolas, muy poco afinado, consecuencia de lo que parecen ser ports directos desde PC: manejar el cursor con los sticks puede llegar a ser un infierno muy poco preciso.

Pero hablemos de las herramientas, que es lo que mola. Hay cepillos y polvo magnético para recoger huellas, con sus adhesivos para transportarlas hasta el laboratorio; pinzas y recipientes para hacernos con las muestras que nos encontremos (pelo, piel, fragmentos rotos de objetos); el Mikrosil para poder reproducir impresiones y marcas en el suelo y en objetos (huellas de pie, de neumáticos, fracturas en objetos); el Luminol, que muestra sangre y fluidos latentes; algodones con autocierre para recoger manchas húmedas y mantenerlas en buen estado para analizarlas. Es fundamental el uso del Archivo del Caso, donde se registra automáticamente información sobre víctima, sospechosos y las estadísticas de cómo lo estamos haciendo, así como las reconstrucciones del caso, vídeos que muestran los hechos que ya hemos dado por válidos. Y desde las últimas entregas, podemos hacer uso de nuestra cuenta de correo electrónico. Los jefes nos envían allí mensajes que en realidad funcionan como recordatorios: si el juego detecta que estás dando vueltas por los escenarios, te reconduce o te recuerda qué estabas buscando. Muy bien pensado para ese público más accidental.

Ya en el laboratorio manda la maquinaria pesada. Bases de datos para consultar huellas y compararlas; consultar información sobre medicamentos; hacer análisis de sustancias, ya sea ADN (sangre, saliva, pero primero hay que conseguir una orden, recuerden) u otras sustancias química encontradas en el lugar del crimen. Su uso también se ha ido puliendo, hasta convertirse en una especie de minijuego que apela al nivel de atención del jugador. Hay también un microscopio, una máquina para manipular muestras de sonido y vídeo y una mesa para recomponer objetos rotos, que se resuelven como los puzles tradicionales: a base de reunir piezas y colocarlas en su lugar.

Por último, están los interrogatorios, otra parte esencial. Además de aportar algo de variedad al desarrollo, suelen implicar una mínima tensión, ya que si no jugamos bien nuestras cartas y no mostramos una prueba concluyente, el sujeto se negará a cantar. En cualquier caso, y en contra de lo que pasaba en LA Noire, por ejemplo, si nos equivocamos podemos volver insistir. Solo recibiremos una pequeña bronca de nuestro superior, pero después podemos volver a intentarlo, presumiblemente bajo una penalización en la puntación final. Un alivio: al igual que en la serie, los personajes no suelen ser lo que parecen a primera vista, y que mientan no significan que sean culpables.

Y ahora lo malo, que es mucho, para el caso de que todo lo anterior no te haya quitado ya las ganas de lanzarte a investigar. En general, hay poca variedad en los retos que ofrece, más allá de recorrer diferentes escenarios con la lupa. Los puzles en el laboratorio apenas varían en cada título y en cada caso. En uno habrá que comparar marcas de bala y buscar su número de registro en la base de datos de armas; en otro haremos lo mismo con tejidos de ropa o con medicamentos. Y esto es lo más exótico, porque lo habitual es dejarse los ojos comparando huellas dactilares y muestras de sangre. Estamos ante videojuegos realmente limitados, en los que mandan unos medios igual de limitados: tres escenarios y cuatro personajes, a lo sumo, y entre eso anda el juego. Así que no puede haber demasiadas sorpresas con su resolución. Lo que cuesta es llegar a demostrar quién es el culpable, no averiguarlo.

Lo peor, en esencia, es la ausencia de momentos brillantes, escenas o detalles con personalidad que hagan decir guau! al jugador. Estamos ante una adaptación fría y “profesional” del CSI televisado, reflejo en el fondo de esa atmósfera de quirófano que se respira en la serie, y dirigida únicamente a explotar el fenómeno, no ha marcarse en fuego en las mentes de los lectores de novela negra o apasionados de las aventuras. No hay en ellos nada políticamente incorrecto, ninguna salida de tono, ningún guiño o doble sentido. Una idea a sus desarrolladores para refrescar la franquicia de cara a las consolas de nuevas generaciones: utilizar las cámaras de la Nintendo 3DS o de Vita para jugar con la realidad aumentada. O, ya puestos, con Kinect.

Edito: No las he probado, pero parece que la franquicia ha encontrado otra forma de expandirse más allá de las consolas, a través de las llamadas “web adventures”. Se puede jugar a varios casos gratis aquí.

4. Lo otro: el síndrome de Diógenes digital

 –¿Sí?
–¿Oiga? –dijo la voz.
–¿Quién es? –preguntó Quinn.
–¿Oiga? –repitió la voz.
–Les estoy escuchando –dijo Quinn-. ¿Quién es?
–¿Es usted Paul Auster? –le preguntó la voz-.
Quisiera hablar con el señor Paul Auster
–Aquí no hay nadie que se llame así.
–Paul Auster. De la Agencia de Detectives Auster.
–Lo siento –dijo Quinn-. Debe haberse equivocado de número.
–Es un asunto de máxima urgencia –dijo la voz.
–Yo no puedo hacer nada por usted –contestó Quinn–.
Aquí no hay ningún Paul Auster.
–Usted no entiende –dijo la voz–. El tiempo se acaba.
–Entonces le sugiero que marque de nuevo.
Esto no es una agencia de detectives.

Ciudad de cristal
Paul Auster[4]

Otra vieja serie conocida por los seguidores de lo detectivesco es Mystery Case Files, que ya se ha dejado ver por DS y Wii, plataformas ideales para utilizar un puntero y rastrear el escenario en busca de, cojan aire porque es sólo un ejemplo: una hoja, una oca, una linterna, un molusco, una estrella, un sapo, un corazón, un walkman, un diente de ajo, una tortuga, un serpiente, una olla, una navaja, y otros objetos de cotidianos de este tipo, en lugares como un trastero lleno de mierda hasta lo topes o el patio trasero de una casa en ruinas. Ya lo dije en su día: es una mecánica de juego que me recuerda a los Quiz que mi madre sigue comprando a toneladas en el Rastro y donde, entre crucigramas, damerogramas y demás retos mentales, hay una especie de sopa de letras con objetos y un listado de cosas que hay que localizar en ella. Lo peor de Mystery Case Files siempre me ha parecido la ausencia de una historia que vertebre al menos mínimamente esta especie de síndrome de Diógenes jugable. Y eso que el penúltimo que probé, El incidente Malgrave para Wii, ya se las daba de tener una trama que te mantenía en vilo y de escenarios en 3D. El último, titulado 13th Skull, lo jugué en iPad, y aquí es donde iba.

Como decía más arriba, el control táctil del iPad/iPhone favorece que florezcan este tipo de historias de misterio mínimamente interactivas. Mínimamente comparado con lo que suele ser un videojuego. Además de recorrer habitaciones buscando cosas que no se ven a simple vista, cuenta con elementos añadidos, como paisajes dibujados a mano y música jazzy, o lo que es lo mismo, todo muy Hotel Dusk, pero, de nuevo, en versión algo más barata. Lo que mola es que, demás de buscar cachivaches, suelen ofrecer puzles más elaborados, de esos que consisten en encajar piezas, buscar papeles desperdigados, usar bolas de colores, inscripciones que descifrar o llaves perdidas. Muy acorde con un tipo de experiencia de juego que puede dejarse en cualquier momento y retomada en un rato libre.

El listado de títulos de estos Juegos de Objetos Ocultos es interminable y variado, y abarcan desde los de inspiración gótica (Gravely Silent) a otros que apelan más a nuestra parte inventora (el divertido Emma and the inventor), pasando directamente por los que tiran del casi plagio a CSI (Special Enquiry Detail: The Hand that Feeds, uno de los mejor facturados técnicamente). Hay incluso detectives adolescentes en uniforme (la serie Treasure Seekers). Y sí, también los hay que se basan en la literatura de detectives: al menos un Sherlock Holmes muy célebre (El sabueso de Baskerville) y, atención, otro que adapta El gato negro de Poe, que es el padre de todo esto y de casi todo lo que merece la pena hoy, desde la novela de misterio al relato de aventuras, la poesía marchita e incluso las mejores canciones de los Beatles[5].

Y aunque no están basado en la mecánica de encontrar objetos (o al menos no exclusivamente), hay dos maravillas dignas de ser jugadas por cualquiera aficionado a lo detectivesco: el precioso y minimalista Machinarium, más cercano quizá a las aventuras gráficas y repleto de desafíos para cualquier mente inquieta, y The Tiny Bang Story, que mezcla la búsqueda obsesiva de piezas en sus escenarios de cuento con la resolución de enigmas, algunos también deliciosamente complicados. Fabulosos y recomendables los dos.


Anexo: una colección arbitraria de juegos detectivescos

 “El L.A.Times se ha referido a mí en más de una ocasión
como un detective del Renacimiento –dijo humildemente Bigfoot–,
lo que significa que soy muchas cosas, pero algo que no soy
es estúpido, y simplemente porque noblesse oblige,
amplío esa suposición para aplicártela a ti. En realidad,
nadie habría sido tan estúpido para intentar esto solo.
Lo cual indica, por tanto, la existencia de cierto tipo
de conspiración mansonoide, ¿no te parece?”

Vicio propio
Thomas Pynchon

Lo que sigue no pretende ser un catálogo detallado de aventuras de detective. Es, sencillamente, resultado de un gesto: darme la vuelta y echar un vistazo a mi propia colección de videojuegos, para recordar cuáles podrían caber en esta categoría de videojuegos de pipa y lupa. Habría que empezar por los propios de Sherlock Holmes, un personaje que por tradición se ha movido mejor en PC que en consolas (FX ha distribuido varios del estudio Frogwares, que parece haberse especializado en el personaje, y al que ha dedicado por lo menos media docena de títulos). Guardo en la memoria Los archivos secretos de Sherlock Holmes (1992), que va directo al cajón de las aventuras gráficas, un clásico que soporta muy bien las relecturas, y, más reciente, el notable (a pesar de lo que pueda parecer por su título) Sherlock Holmes versus Jack el Destripador (Frogwares) para Xbox 360. Notable porque se vale, además de una ambientación sucia propia de From Hell, de muchas de las técnicas de la época empleadas por Holmes y Watson, desde la consulta continua de documentación al estudio minucioso de los cadáveres. Es interesante porque es el jugador el que debe trabajar en una línea de investigación (además de interrogatorios, examinar, y demás tareas), no vale sólo con recoger pistas aquí y allá. Mucho más flojo es Sherlock Holmes. El pendiente de plata para Wii, cuyo torpísimo control también parece ser fruto un port directo del PC y con el que aguanté unos 12 minutos exactamente. El último que he disfrutado ha sido El testamento de Sherlock Holmes, para Xbox 360, de nuevo de Fogwares. Aquí se nota el signo de los tiempos: se desarrolla en un mundo abierto (a su manera, pero mundo abierto al fin y al cabo), no teme en meterse en temáticas adultas y la dificultad de sus puzles se ha matizado para no frustar a los jugadores menos experimentados. Y no es un port.

Mi afición por Lovecraft también me ha hecho buscar aventuras que trasladen las atmósferas detectivescas de sus libros, y aunque hay de todo, he dado con dos experiencias buenas. Una vieja (aquel Prisoner of Ice: de nuevo, nostalgia por la aventura clásica) y otra más reciente, Call of Cthulhu: Dark Corners of Earth para Xbox, aunque retrocompatible para los que tengan una Xbox 360 y alguna tienda de segunda mano cerca de casa. Jugable en primera persona, tiene algunos elementos detectivescos pero también mucha acción, lo que daría para reflexionar en cuándo y cómo los survival horror dejaron de lado la naturaleza detectivesca propia de Alone in the dark y se convirtieron en juegos de acción en tercera persona (con algún susto).

En esas mismas tiendas de segunda mano suele haber un montón de títulos, y de lo más variado, para otras consolas. Sin movernos de la Nintendo DS (que tiene en su catálogo varios juegos de CSI, ideales también para su pantalla táctil): están los que imitan la lectura de una novela negra (Hotel Dusk, Last Window: el secreto de Cape West), los de aspecto encantador (Touch Detective), los marcianos (Flower, Sun & Rain, subtitulado Murder and Mystery in Paradise, toma ya) y algunos protagonizados por personajes realmente exitosos, capaces de traspasar el nicho al que van dirigidos y alcanzar enorme popularidad, que son esencialmente dos: Phoenix Wright y Profesor Layton, ambos detectivescos en sentidos diferentes.

Para las consolas de sobremesa, LA Noire lleva lo que hemos visto en CSI a lo máximo, con más presupuesto y mejor gusto, ambientación e interpretación gloriosas… y tiroteos y persecuciones, no vaya a ser que el jugador habitual de consola se aburra, el muy estúpido. Yo lo pondría en la tradición de otros juegos de investigación con tics cinematográficos, como Fahrenheit y Heavy Rain, este último con algunos momentos muy CSI también. Además, siempre nos quedarán las aventuras gráficas misteriosas, algunas adaptadas a Xbox 360, como Gray Matter o bien retrocompatibles desde la primera Xbox, como Syberia 2. Y si Blade Runner cuenta como cine negro, yo voto por que Deus Ex: Human Revolution cuente como videojuego detectivesco ciberpunk. En Wii, a falta de su Hotel Dusk, pueden probar Another Code, que también se vendió en su día como una “novela de misterio interactiva”, buscando claramente a ese público maduro que (también) lee mucho.

Y para terminar, algunas categorías inventadas. En el capítulo de los videojuegos detectivescos más frustrados, colocaría en el puesto de honor a Alan Wake, que encima de las daba de haber bebido de Stephen King y Twin Peaks, no me jodas. En la categoría Detectives con Sotana: La abadía del crimen, inspirada en El nombre de la rosa, una novela que alguien debería convertir en videojuego de forma oficial ya mismo. E incluso hay un Juego de Detectives al que Nunca Deberíais Jugar. Justo: El código da Vinci. Más que nada porque es tan fácil que lo encontraréis muy poco digno de mentes maestras como las vuestras. ¿O no? Para poneros a prueba: ¿Serían capaces de encontrar la pista escondida en este texto? La solución, aquí[6].


[1] Diálogo extraído de Diez negritos (RBA, 2009):

“–Miss Claythorne, no tenemos más remedio que rendirnos a la evidencia de los hechos. Todos corremos un grave peligro. Uno de nosotros es Owen y no sabemos quién. De las diez personas que desembarcaron en la isla, tres han quedado libres de toda sospecha: Anthony Marston, Mrs. Rogers y el general Macarthur. Sólo quedamos siete y no de nosotros, permítanme decirlo, es el falso negrito”.

[2] En su honor, recitemos un poema de Olivia Ofrenda, autora muy reconocida y muy muerta:

“With bony hands I hold my partner,
on soulless feet we cross the floor.
The music stops as if to answer,
an empty knocking at the door.
It seems his skin was sweet as mango,
when last I held him to my breast.
But now we dance this grim fandango,
and will four years before we rest”

http://www.youtube.com/watch?v=vrDqS7zSuo0

[3] Escaneado de Lo mejor de Carlitos y Snoopy (Schulz, DeBolsillo, 2012)

[4] “Soy Peter Stillman. Ése no es mi verdadero nombre. Mi verdadero nombre es Peter Conejo. En invierno me llamo señor Blanco, en verano me llamo señor Verde. Piense lo que quiera de esto. Lo digo por mi propia voluntad. Ris ris clic desmorocho baju. Es bonito, ¿verdad? Invento palabras como éstas continuamente. No puedo remediarlo. Salen de mi boca por sí mismas. No se pueden traducir”.

Paul Auster, Ciudad de cristal (del volumen Trilogía de Nueva York, Círculo de Lectores, 1999)

[5] Elemental, querido Walrus: por eso los Beatles lo citan en una de sus canciones: “Semolina pilchard, climbing up the Eiffel Tower. / Elementary penguin singing Hari Krishna. / Man, you should have seen them kicking Edgar Allan Poe. / I am the eggman, they are the eggmen. / I am the walrus, goo goo g’joob g’goo goo g’joob”.

[6] Hay un mensaje listo para descifrar en esta frase: “Una Hoja, una Oca, una Linterna, un Molusco, una Estrella, un Sapo, un CORAZÓN, un Walkman, un diente de Ajo, una Tortuga, un Serpiente, una Olla, una Navaja  –> HOLMES ♥ WATSON

Prólogo de Ballard a ‘Crash’

In Antiguos Maestros, Lecturas, Sci-fi on 31 diciembre, 2012 at 12:30 am

El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo XX ha engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los seudoacontecimientos, la ciencia y la pornografía. Los leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar de la cultura. El vouyerismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto.

Este abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal -semejante a un cultivo de pus estéril- para todas las verónicas de nuestras perversiones; en nuestro poder de conceptualización, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes. Mostrar los dudosos encantos de la existencia en este glauco paraíso se ha convertido cada vez más en una función propia de la ciencia ficción. Creo con firmeza que la CF, considerada a menudo un mero retoño, es al contrario la principal tradición de una respuesta de la imaginación frente a la ciencia y la tecnología y que corre en una línea ininterrumpida de H.G. Wells, Aldous Huxley, y los autores norteamericanos modernos de ciencia ficción, hasta los innovadores de hoy, como William Burroughs.

El “hecho” capital del siglo XX es la aparición del concepto de posibilidad ilimitada. Este predicado de la ciencia y la tecnología implica la noción de una moratoria del pasado -el pasado ya no es pertinente, y tal vez esté muerto- y las ilimitadas alternativas accesibles en el presente. La filosofía social y sexual del asiento eyectable une el primer vuelo de los hermanos Wright con la invención de la píldora.

No parece haber género mejor equipado que la ciencia ficción para explorar este inmenso continente de lo posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas adecuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir. La característica dominante de la novela moderna es su preocupación por el aislamiento del individuo, la atmósfera de introspección y alienación, un estado mental que se presenta siempre como si fuera la marca distintiva de la conciencia del siglo XX.

Nada menos cierto. Al contrario, a mi juicio esta psicología procede totalmente del siglo pasado, e ilustra la reacción contra las presiones de la sociedad burguesa, el carácter monolítico de la era victoriana y la figura tiránica del pater familias parapetado en su autoridad sexual y económica. Se trata de una óptica resueltamente retrospectiva, obsesionada por la naturaleza subjetiva de la experiencia, y que además tiene como tema la racionalización de la culpa y el enajenamiento. Los elementos de esta literatura son la introspección, el pesimismo y la sofisticación. No obstante, si algo distingue al siglo XX es por cierto el optimismo, la iconografía del producto de masas, la ingenuidad, el gozo libre de culpa de todas las posibilidades de la mente.

La modalidad imaginativa que se manifiesta hoy en la ciencia ficción no es nueva. Homero, Shakespeare y Milton inventaron otros mundos para hablar del nuestro. La acción de la ciencia ficción como un género separado, de reputación algo dudosa, es un fenómeno reciente y que está unido a la casi desaparición de la poesía dramática y filosófica y al lento deterioro de la novela tradicional, cada vez más dedicada a describir exclusivamente distintos matices de las relaciones humanas. Entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los más importantes son sin duda la dinámica de las sociedades humanas (la novela tradicional tiende a presentarlas como estáticas) y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia ficción intenta al menos poner un marco filosófico o metafísico a los acontecimientos más importantes de nuestras vidas y nuestras conciencias.

Esta defensa general de la ciencia ficción se debe obviamente a que mi propia carrera de escritor ha estado unida a ella durante unos veinte años. Desde un principio, cuando me volví por vez primera hacia el género, tuve la convicción de que la clave del presente está en el futuro, más que en el pasado. En esa época, sin embargo, no me satisfacía el apego convulsivo de la CF por dos temas principales: el espacio exterior y el futuro remoto. Tanto con propósitos emblemáticos como teóricos y de programa, di el nombre de “espacio interior” al nuevo territorio que yo deseaba explorar: ese dominio psicológico (y que aparece, por ejemplo, en los cuadros surrealistas) donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y se funden.

Mi intención primera era escribir una obra de ficción sobre el mundo actual. En el contexto de la década del 50, cuando uno podía oír en la radio los primeros mensajes del Sputnik I, como la señal avanzada de un nuevo universo, este propósito requería unas técnicas completamente distintas de las utilizadas por el novelista del siglo XIX. Yo creía en verdad que si fuera posible borrar del todo la literatura existente, estando obligados a comenzar de nuevo sin ningún conocimiento del pasado, todos los escritores empezarían a producir inevitablemente algo muy semejante a la ciencia ficción.

La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez son más ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje, o enmudecemos.

No obstante, por una paradoja irónica, la ciencia ficción se convirtió en la primer víctima de este mundo cambiante que anticipó y ayudó a crear. El porvenir entrevisto por los autores de las décadas del 40 y el 50 es ya nuestro pasado. Las imágenes entonces predominantes, no solo los primeros vuelos a la luna y los viajes interplanetarios sino también nuestras cambiantes relaciones sociales y políticas en un mundo gobernado por la tecnología, hoy parecen los enormes fragmentos de un decorado teatral desechado. 2001: Odisea del espacio comunicaba esta impresión de un modo particularmente conmovedor. Este film anuncia a mi juicio el fin de la época heroica de la ciencia ficción moderna. Los paisajes y el vestuario cuidadosamente concebidos, las maquetas espectaculares, me hicieron pensar en Lo que el viento se llevó; la epopeya tecnológica se transformaba en una especie de novela histórica al revés, un mundo cerrado donde nunca se permitía que entrase la luz cruda de la realidad contemporánea.

Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más. Así como el pasado mismo -en un plano social y psicológico- fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable. Hemos anexado el mañana al hoy, lo hemos reducido a una mera alternativa entre otras que nos ofrecen ahora. Las opciones proliferan a nuestro alrededor. Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida.

Añadiré que a mi criterio el equilibrio entre realidad y ficción cambió radicalmente en la década del sesenta, y los papeles se están invirtiendo. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad.

En el pasado, dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio… y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas. La distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad.

Frente a estas transformaciones, ¿cuál es la tarea del escritor? ¿Puede seguir utilizando las técnicas y perspectivas de la novela del siglo XIX, la narrativa lineal, la mesurada cronología, los personajes representativos fastuosamente instalados en un tiempo y un espacio amplios? ¿El tema principal puede seguir siendo las fuentes pretéritas de un carácter o una personalidad, la lenta inspección de las raíces, el examen de los matices más sutiles pueden encontrarse en el mundo del comportamiento social y las relaciones humanas? ¿Posee aún el escritor autoridad moral suficiente para inventar un universo autónomo y cerrado en sí mismo, manejando a sus personajes como un inquisidor que conoce de antemano todas las preguntas? ¿Tiene derecho a dejar de lado lo que prefiere no entender, incluyendo sus motivos y prejuicios, y su propia psicopatología?

Entiendo que el papel, la autoridad y la libertad misma del escritor han cambiado radicalmente. Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada. No hay en él una actitud moral. Al lector sólo puede ofrecerle el contenido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. El papel del escritor es hoy el del hombre de ciencia, en un safari o en el laboratorio, enfrentado a un terreno o tema absolutamente desconocidos. Todo lo que puede hacer es esbozar varias hipótesis y confrontarlas con los hechos.

Crash es un libro de ese tipo, una metáfora extrema para una situación extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que sólo se recurrirá en caso de emergencia. Si no me equivoco, y si lo que he hecho en estos últimos años es intentar redescubrir el presente, Crash es una novela apocalíptica de hoy que continúa la serie iniciada por otros libros míos en los que imaginaba un cataclismo mundial en un futuro cercano o inmediato: El mundo sumergido, La sequía y El mundo de cristal.

Crash por supuesto no trata de una catástrofe imaginaria, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales, y que provoca cada año miles de muertos y millones de heridos. ¿Es lícito ver en los accidentes de automóvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnología y el sexo? ¿La tecnología moderna llegará a proporcionarnos unos instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestra propia psicopatología? ¿Estas nuevas fijaciones de nuestra perversidad innata podrán ser de algún modo benéficas? ¿No estamos asistiendo al desarrollo de una tecnología perversa, más poderosa que la razón?

A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política completamente separada del contenido sexual, pero aún así prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma narrativa más interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y despiadada.

Por supuesto, la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas, llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico.

Texto publicado por vez primera en 1973, edición inglesa, Vintage. La traducción reproducida se basa en la edición francesa, Calmenn-Lévy, 1974. La fuente de la imagen es esta. Una reflexión interesante sobre Crash aquí.

Vonnegut y el triunfo de la clase media

In Antiguos Maestros, Sci-fi on 25 diciembre, 2011 at 7:00 pm

Se publica Mientras los mortales duermen, un libro que reúne
16 relatos inéditos del escritor estadounidense

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«Estoy loco por ser viejo y por ser estadounidense. Aparte de eso, bien», respondía en una entrevista al final de su vida Kurt Vonnegut (1922-2007), después de haber sobrevivido al suicidio de su madre a los 21 años, al bombardeo de Dresden (y a la visión de la quema de cientos de miles de personas) y a la Administración Bush. Siempre sin perder el humor, y profundamente preocupado por la deshumanización de la sociedad y por la falta de moralidad, Vonnegut ya plasmó sus miedos y reflexiones en novelas fundamentales como Matadero Cinco y Las sirenas de Titán, bajo la apariencia inofensiva de la ciencia ficción. A lo que no estamos acostumbrados es a toparnos con textos inéditos suyos. El año pasado, la editorial Sexto Piso ya rescató algunos de sus relatos sin publicar en Mire al pajarito, y ahora vuelve a hacerlo con el volumen Mientras los mortales duermen, que reúne dieciséis piezas del estadounidense y algunas ilustraciones dibujadas por él mismo [entre ellas, el autorretrato que encabeza esta entrada, trazado con una sola línea].

Vonnegut fue lo que hoy llamaríamos un currante de las letras y estos relatos, pertenecientes a su juventud, nos muestra a un autor construyendo su carrera literaria. “En la era de los slicks (revistas semanales y mensuales que pagaban razonablemente bien por los escritos de ficción), un escritor estaba obligado a tener una idea de lo que vender, por lo que podríamos considerar a este fumador empedernido como a un jornalero, un artesano del relato breve”, dice Santiago Tobon, responsable de la edición en castellano, que resume la experiencia de leer a Vonnegut en formato corto: estamos ante unos textos “refinados, despiadadamente divertidos de leer y con un final impecable y gratificante”.

En ellos hay muchas de las ideas que luego trataría en sus novelas. Por las hojas de Mientras los mortales duermen se pasea un hombre de 64 años que ha dejado a su esposa por una nevera último modelo, a la que llama Jenny y que tiene curvas y voz de mujer; hay tiempo para romances corporativos entre el personal de la sección de ropa femenina y el departamento de atención al cliente de unos grandes almacenes; hombres hechos-a-sí-mismos convertidos en magnates que gastan su tiempo libre con maquetas de trenes; y delirantes transcripciones sobre conflictos aún más delirantes en el entorno laboral.

“El lector de estos relatos se verá impelido a imaginar a un hombre corriente a caballo entre los dos mundos, el de la clase adinerada y la clase trabajadora, entre aquellos que viven sin preocupaciones y los que arrastran dolorosamente el cansancio del mundo. Perteneciente a la clase media, Vonnegut pudo encontrar un empleo sin gran esfuerzo y rehacer su vida tras haber vivido el bombardeo de Dresden y el suicidio de su madre”, dice Tobon, para quien el autor “se retrató a sí mismo como un pobre desgraciado que trataba de hacer lo mejor posible”.

Vonnegut reflejó en estos relatos aspectos de su sociedad, como el automatismo provocado por la tecnología y la maldita burocracia, el adoctrinamiento de los medios, la sexualidad y la violencia y los mitos que surgen alrededor de ellas, y da argumentos a favor del pacifismo, la igualdad socialista y, sobre todo, la necesidad de sentido común.

Unos temas que, según el traductor de Vonnegut, Jesús Gómez Gutiérrez, es difícil no releer bajo la coartada de la actualidad. “Hay pocas líneas de Vonnegut que no sean contemporáneas y que no vayan directas al corazón del mundo en que vivimos; su obra era corrosiva y profundamente irónica en la década de 1950 y lo sigue siendo hoy. No en vano, siempre admitió que escribía por motivaciones políticas, para contribuir a cambiar las cosas”.

Como a Stanislaw Lem, a Vonnegut no se le perdonó que para hablar de cosas tan serias eligiera la ciencia ficción. Ahí está la despiadada Galapagos (1985), donde, partiendo de una pandemia y una crisis económica mundial, dispara a Darwin hasta un futuro proyectado en un millón de años. Objetivo del escritor: divertirse estudiando la evolución humana a partir del reducido grupo de supervivientes del pomposo “Crucero del Siglo para el Conocimiento de la Naturaleza”, aislados durante siglos en un pedazo de roca en la costa de Ecuador y obligados a la endogamia. Las mismas islas que Darwin observó para entender la selección natural. Vonnegut se ríe de sus ineptos personajes, avisa explícitamente al lector de que los matará a casi todos, uno a uno, y nos hace reflexionar: si como especie nos hemos adaptado y sólo los mejores han sobrevivido, ¿podremos superar la estupidez, el egoísmo e incluso nuestra capacidad para mentir de forma similar? ¿Hace falta un colapso, un borrón y cuenta nueva, para forzar una mejora así en los humanos? ¿Es muy descabellado pensar en el futuro como una colonia de individuos de moralidad transparente?

Lo de Vonnegut, en cualquier caso, también va más allá de quienes lo consideran un escritor para escritores, aunque ahora parece que autores como Martin Amis y Foster Wallace podrían deberle mucho a la estructura caótica y autorreferencial de El desayuno de los campeones (1973) y a la confusión de géneros de Matadero Cinco (1969), respectivamente. No hace falta justificarle: “Relativizar la obra de Lem y de Vonnegut porque se asocia a la ciencia ficción solo demuestra que un sector del mundo literario sigue viviendo en el siglo XIX en cuestión de gustos y, peor aún, de estilos. Lo que no le perdonaron a Lem, Vonnegut y otros autores como ellos era algo diferente: que jamás aburrieron a un lector”.

Versión íntegra del texto publicado en Público el 23/12/2011

Aldous Huxley: poesía para un mundo feliz

In Antiguos Maestros, Apocalipsis YA on 22 mayo, 2011 at 2:22 pm

Bajo todas aquellas toneladas de pesimismo postatómico, detrás de la sonrisa forzada producida por drogas como el soma y el moksha, más allá las profecías disfrazadas de relatos distópicos, había poesía. Y bajo la misma piel del autor de novelas como Un mundo feliz y La isla, del ensayista que lo mismo escribía sobre la paz, la política y la religión que sobre la ingesta de sustancias psicodélicas, estaba el poeta. Aldous Huxley (1894-1963) creció como novelista y maduró como filósofo. Pero nació poeta, según una cita de Jerome Meckier, uno de los mayores conocedores de su obra, que se recoge, por fin, en la primera traducción al español de su poética.

Poesía completa (publicada por Cátedra en edición bilingüe) no solo traduce por primera vez los versos de Huxley al castellano, si no que recopila casi la totalidad de la obra poética de un autor “bastante prolijo”, según cuenta a Público Jesús Isaías Gómez López, encargado de un titánico trabajo que le ha llevado cinco años: reunir en un tomo no sólo los siete poemarios publicados en vida del autor, también hurgar en bibliotecas y universidades en busca de material disperso, ni siquiera recogido en ediciones en inglés, además de traducirlos al castellano y firmar un prólogo imprescindible de cerca de 140 páginas que sirve para conectar la labor poética de Huxley con sus novelas y ensayos, sus temas habituales (filosofía, ciencia, política) y la obra de poetas que le marcaron a la hora de conseguir una voz propia.

Jazz y experimentación
“Huxley escribió poesía toda su vida. En realidad, fue poeta toda su vida. Los mayores especialistas en su obra coinciden en que sus novelas están plagada de versos y de poesía. No sólo en cuanto al estilo, el ritmo y la métrica de un poema, sino en las metáforas e imágenes que usa, muy poéticas”, dice Gómez López, que revela que el escritor escribió su primer poema con apenas 10 años, durante su época de estudiante en el internado de Hillside, en una revista llamada Doddite que él mismo fundó junto a otros dos estudiantes y su profesor de inglés. Este poema, titulado Caballitos de mar, del que apenas se conoce una estrofa gracias a la biografía oficial de Sybille Bedford, es el único material que se le ha escapado a Gómez López en esta antología.

Huxley partió hacia la poesia, como tantos otros jóvenes que durante décadas han soñado con la imagen romántica del poeta, desde el simbolismo, “especialmente Baudelaire”. Escribió poemas en prosa, en la forma experimental de los simbolistas (Leda, 1920), cuyas huellas se ven también en piezas como La rueda ardiente (1916), Jonás (1917) y La derrota de la juventud (1918). El jazz también dejó su eco en su versos, en unos primeros años en los que, tras casi quedarse ciego, pasaba noches sin dormir leyendo y tocando el piano. Una “simbolismo sonoro” que se aprecia en Morriña… desde la ciudad y La tienda de cuadros (1914-1916).

Después llegarían otros poemarios “de madurez”, como Arabia Infelix (1929) y Las cigarras y otros poemas (1931), aunque para entonces Huxley ya había tomado la decisión de ser novelista, empujado por el éxito de sus primeras obras de ficción, confirmado con Un mundo feliz (1932). Para Gómez López, “lo que hace, de alguna manera, es inmolar su poesía en su novela”. Pero en ella quedó su filosofía. “Allí, en su poesía, gestó la mayoría de las ideas que luego desarrollará en novelas y ensayos. Como si sus poemas fueran pinceladas, destellos de lo que luego sería su prosa: filosofía, pacifismo, espiritualidad, la búsqueda del entendimiento entre los seres humanos sin la intervención de poderes políticos o religiosos, especialmente en épocas de incertidumbre y caos. Era un visionario y reflejó lo que sería el devenir de la humanidad a finales el siglo XX e incluso en la actualidad”.

Justicia poética
No hay explicación a por qué la poesía de Huxley había permanecido sin traducir hasta ahora. Esta Poesía completa va más allá de hacer justicia en nuestro idioma, e incluye textos que por primera vez han sido incluidos en una antología, como son los poemas de Oxford Poetry y otros inéditos que Huxley incluía en cartas personales a amigos y familiares. También se incluyen poemas en francés, que tampoco habían sido registrados en ninguna otra compilación en inglés. Una serie de trabajos que de no aparecer en Cátedra, ahora mismo estarían desperdigados en distintas bibliotecas por todo el mundo.

Pero los tiempos para el Huxley poeta están cambiando. Desde hace unos tres años a esta parte, las editoriales inglesas y norteamericanas se empiezan a interesar por sus poemas y parece necesario superar The Collected Poetry of Aldous Huxley de Donald Watt (1971), para lo que esta edición sería un ejemplo magistral.

Sin delirios de grandeza

“No empezó siendo poeta pensando en la celebridad. Huía de las masas y de los delirios de grandeza”, cuenta Jesús Isaías Gómez López, responsable de la única traducción de la poesía de Huxley en castellano hasta el momento, realizada en 2008 en el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, y que esta edición en Cátedra revisa, corrige y amplía con material inédito. En la imagen, manuscrito original del poema inédito Soap, con dibujo ilustrativo del propio autor (1912), cortesía de Mattie Taormina, Department of Special Collections and University Archives, Stanford University Libraries.

‘Carpe Noctem’

No hay futuro, no hay más pasado,

ni raíces ni frutos, flores pasajeras sólo.

Túmbate tranquila, túmbate tranquila y la noche perdurará,

silenciosa y oscura, no por un espacio de horas,

sino eternamente. Déjame olvidar

todo menos tu perfume, todas las noches menos ésta,

la pena, el infructuoso llanto, el pesar.

Sólo túmbate tranquila: este lánguido y suave embeleso

florecerá al borde del sueño y se esparcirá,

hasta que no haya nada más que tú y yo

abrazados en un silencio intemporal. Pero como

el que, condenado a morir, por la mañana estará muerto,

yo sé, aunque la noche parezca eterna, que el cielo

antes que el sol del mañana pronto se iluminará.

Publicado hoy en Público.

‘Doctor Arrowsmith’, el bisabuelo de House

In Antiguos Maestros on 16 mayo, 2011 at 4:28 pm

La biblioteca de un médico sólo debe tener tres libros: la Anatomía de Gray, la Biblia y Shakespeare. Así se lo dice muy pronto el doctor Vickerson a su joven aspirante a médico en la novela Doctor Arrowsmith (1925), pionera en hacer de los entresijos de la industria médica un tema para todos los públicos, como ya lo demostró la célebre adaptación que John Ford hizo en 1931. Un libro que le valió el premio Pulitzer en 1926 a su autor, Sinclair Lewis, que cuatro años más tarde se convertiría en el primer escritor norteamericano en obtener el Nobel, antes de que la horda de la Gran Novela Norteamericana (Faulkner, Steinbeck, Hemingway) fuera desfilando ante la Academia sueca.

Doctor Arrowsmith (Nórdica Libros) sigue el viaje de Martin Arrowsmith desde los 14 años, cuando entra a trabajar a las órdenes de Vickerson, su paso por la Universidad, la vida en comunidad, las clases de Anatomía y Fisiología y el choque de intereses a la hora de dedicarse a la medicina. “Estudia. Tienes que convertirte en un gran médico. Ganar cinco mil dólares al año ¡Tanto como un senador de los Estados Unidos!“, le aconseja el viejo Vickerson. Una época en que la industria médica comienza a desperezarse como un gigante con capacidad para influir en profesionales y pacientes a través de la publicidad, pero también de otras vías.

Una novela que muestra no sólo el lado heroico de los investigadores, no dejó indiferente en 1925. “Es un periodo en que la política y la crítica radical tenía mucha mayor audiencia en el país“, afirma a Público José Manuel Álvarez, responsable de la traducción al castellano. “El libro era mucho más importante que hoy, no tenía aún como rival a la radio ni al cine”, dice Álvarez. El éxito de Arrowsmith se debe no sólo a la crítica a “la medicina, la sanidad y la industria que crece en torno a ellas con el único objetivo del beneficio“, sino al empuje de dos obras anteriores, Calle Mayor (1920) y Babbitt (1922), “en las que Lewis aborda otros aspectos de lo que está sucediendo en el país, que es un laboratorio de lo que acabará extendiéndose por todo el mundo“.

Lewis no deja fleco suelto. Aborda en su crítica, no exenta de ironía, “los inicios del nuevo mundo de la publicidad, del culto al progreso concebido como consumo incesante y el dinero como la medida de todo, la cantidad por encima de la calidad“. Es el mundo de la velocidad, el automóvil, la vivienda suburbana con jardín. Se mofa también “de la religiosidad de la nueva burguesía, de su puritanismo hipócrita, de su relativismo moral, en especial con el alcohol, pues es también la época de la prohibición, que tanto nos recuerda a la lucha contra la droga de hoy“, dice Álvarez.

Rechazo del Pulitzer

Hijo y nieto de médicos, Lewis (1885-1951) no se fijó tanto en sus referentes familiares como en el científico Paul de Kruif (1890-1971), al que conoció de manera casual en 1922 en Nueva York y con el que pudo materializar su deseo de escribir una novela sobre el mundo de la medicina, de la que ya había tomado notas. “24 horas después de conocer a De Kruif había trazado ya un esbozo del libro. Fue su asesor constante“, dice Álvarez. En 1923 acompañó a Lewis rumbo a Barbados para estudiar el escenario de una de las partes de la novela y luego a Londres. Lewis se sumergía en el entorno, estudiaba la distribución de oficinas, trazaba planos de las casas de los personajes y, en definitiva, “componía un plan de la novela, un guión detallado que podría llegar a tener la extensión de una novela corta“.

Lewis rechazó el Pulitzer “porque no lo necesitaba para nada y también por despecho: a su juicio lo merecía por Calle Mayor oBabbit“. También porque “veía venir ya el Nobel sin su ayuda“. Fue el primer estadounidense en recibirlo, algo con lo que la Academia ajustaba cuentas, no sin cierto paternalismo, ya ausente con Hemingway, Faulkner o Steinbeck.

Álvarez tiene claro qué nos mueve hoy a ver series como House, de la que Arrowsmithes pionero. “La medicina y la sanidad públicas parecen estar amenazadas en el presente por esas mismas fuerzas que nos describe Lewis en sus inicios y que parecen hoy mucho más poderosas, insidiosas, amenazadoras e implacables que entonces“.

Publicado hoy en Público.

Los lectores contra Pynchon: entrevista a Rubén Martín G.

In Antiguos Maestros, Hambre, Mareo, Postmoderneo, Versus on 6 febrero, 2011 at 12:39 pm

 

Autores que le ponen la zancadilla a sus lectores. Autores cuyos libros necesitan de varias lecturas para poder entrar en el entramado de palabras y significados enredados que esconden. Autores que se toman su labor como una mezcla de placer y durísimo trabajo. Autores famosos que eligen permanecer en el anonimato, para mayor irritación de sus seguidores, que quieren tratarlo como merecen: como celebridades. Autores que son su peor enemigo. Autores como Thomas Pynchon.

Ahora, imaginen: un lector (o varios), indignados, se toman su revancha contra Pynchon, y le canta las cuarenta. Esto es lo que viene a proponer Rubén Martín G. (Cerdanyola del Vallès, 1979) en Thomas Pynchon. Un escritor sin orificios (Alpha Decay), un librito loco y delicioso (88 páginas; formato mini) que va acompañado de fotografías y dibujos del pintor de micro-óleos Alfonso Rodríguez Barrera “que funcionan como documentación anexa, probable y falaz”. Tras leerlo puedes lucir un mareante agujero en plena sesera.

 

Sin querer matar el misterio que rodea un libro como el tuyo, ¿cómo surge la idea? ¿Es una necesidad de profundizar en un autor igualmente misterioso? ¿Es un ajuste de cuentas? ¿Un encargo? ¿Una tesis/ensayo que se torció por el camino para convertirse en otra cosa? Cualquier posibilidad me parece factible.

Rotundamente: es un encargo de Ana S. Pareja motivado por un post que se publicó hace ahora casi un año en el blog Cuaderno Célinegrado bajo el título «Sobre los amigos exigentes». La propuesta surgió entonces. En ese momento, lo que a los dos nos llamaba la atención era hacer de Pynchon un personaje de novela, continuar en esa línea de fake-documentary que había empezado a desarrollar allí, un poco frustrado por la lectura de El arco iris de gravedad. Ana me dio dos indicaciones: «mantén ese tono fullero y busca cómo darle un mínimo de suspense».

Personalmente, ¿te ha quitado muchas horas de sueño el enigma detrás de Pynchon? ¿Cuál es tu relación con él como lector?

No tengo mucha curiosidad por saber más de la persona real, privada. Lo que de verdad espero es la autobiografía de Thomas Pynchon, que me parece perfectamente factible. Que nos cuente lo que quiera, pero que se novele, por favor. Mientras esperamos, en Un escritor sin orificios le hemos dado la palabra a un furioso lleno de envidia para que nos cuente quién es Pynchon según su percepción.

Pynchon es personaje, pero también materia prima (medio) y fin del propio libro. ¿Es un homenaje a Pynchon? O, casi mejor, ¿es una venganza de un lector anónimo contra un escritor anónimo? ¿O es solo una excusa por tu parte para escribir?

Por encima de todo, es un golpe de suerte absoluto publicar por primera vez usando un material tan productivo como Pynchon. Creo que en los próximos meses acabaré de entender que sí, que ese texto que nació de una frustración será mi homenaje a Pynchon. Me alegro. Pero no oculto que parte de la Carta primera está extraída de reproches muy ingenuos que yo le hacía a sus libros. Por otra parte, he querido preservar esa inquina, manteniéndola a salvo de la reconciliación absoluta, por medios artificiales (como dejar de leer Contraluz en la página 100. Terminarla hubiese significado tener que renunciar al contrato con Alpha Decay).

¿Qué papel juegan en el libro esos egos del lector anónimo y el del escritor anónimo?

Era la única posición desde la que yo podía hablar y ofrecer algo de manera completamente honesta, creo, y que se dirige sin un solo desvío hacia los lectores y escritores anónimos como yo que, espero, se interesen por este libro. Al escribir un texto sobre mi incapacidad de conocer a Pynchon, he podido escribir sobre lo único que conozco.

¿Y qué papel juega cada una de las dos partes en las que has divido y los géneros que elegiste para representarlas, especialmente “la crítica ficticia”? ¿Y el lenguaje: a menudo juegas con la confusión de término, relaciones entre términos que no son tales, equivocaciones, etc?

Esto es, quizás, lo que hizo más interesante las revisiones del texto. Si Ana me hubiese dejado,  las hubiera alargado durante meses y así podría seguir escribiendo un libro paralelo sobre procesos, que es algo que me apetece mucho ahora. Hay incongruencias buscadas y necesarias, creo, como el juego de palabras con «desalar» (¿referido a «sal»? ¿referido a «alas»?), que debería generar la pregunta: ¿pero las cartas dirigidas a Pynchon no estarían escritas en inglés? No ha habido arbitrariedades, pero sí complot en la morfología y en la sintaxis.

Yo era el primero que debía descubrir de dónde venía la voz que encadenaba esos insultos pueriles contra el escritor americano. Lo divertido ha sido no saberlo hasta ahora. Mi opinión hoy es ésta: la Carta primera finge estar pronunciada en voz alta (finge, porque sabemos por la introducción que se trata de unos folios manuscritos); la  Carta segunda esta escrita para que parezca que está escrita (pero en algunos momentos la voz chillona de la primera parte se delata). Imagino que se opta por bastir una reseña ficticia sobre Pynchon porque el narrador intuye que esto le dará la autoridad que necesita para seguir insultando.

¿Y, finalmente, qué papel juega la fama en todo esto, o la manera en que autor y sus lectores se enfrentan a ella? (los lectores, en su caso, a la fama de su autor).

Ahí están el fraude y el germen, diría: se llama «día antes de la Fama» al día anterior a la publicación de El arco iris de gravedad, martes 27 de febrero de 1973. Esto es una simplificación casi obscena, porque con su novela de 1963, V, Pynchon había ganado el William Faulkner Foundation Award y, en consecuencia, la gran consideración que podemos imaginarnos. Diría que Fama aquí es sustituible por el instante anterior a hacer algo grande. El libro habla de las consecuencias de ello; la primera: la muerte de la vida privada. Indiferentemente de que uno –Pynchon- participe o no, el público (el que se convierte en su público) ya tiene a su nueva figura de acción para hacerle decir lo que supone que diría. Me parece terrorífico.

Sé que es complicado resumirlo en unas cuantas frases pero, en líneas generales, ¿cuánto hay de verdad, cuánto de mentira, cuánto de mentira disfrazada de verdad y cuánto de verdad disfrazada de mentira?

Una idea con la que bromeo a medias ahí es la del groupie enemigo. Alguien que te quería y admiraba ayer y hoy, como ya no puede llamarse amigo tuyo, se ha convertido en otra cosa. “Descubrir esa cosa”, anoto para mí.

¿Y hasta qué punto quiere funcionar como juego? Me refiero a esa idea de hacer participar al lector como parte de una conspiración, de hacerle partícipe de la mentira del libro y que se involucre en esa mentira.

Bueno, es un libro modesto, pequeño, tiene que ser muy directo y agresivo. El juego consiste en no hacer una imitación de los métodos de Pynchon (porque si el protagonista es incapaz de comprender sus novelas, no puede usar sus procedimientos). Sí hay una copia de las estructuras basada en la paranoia pynchoniana y que consiste, sobre todo, en desquiciar a todos los intervinientes del texto (también al lector) al impedirles que puedan descartar ningún elemento y, a la vez, obligándoles a reconocer que ninguno de esos elementos parece tener una cualidad, digamos, crucial. La paranoia se toma en serio y no se toma en serio. El librito se empeña en ensoberbecerse hasta el ridículo. Allá él.

Tras leerlo me he sentido apabullado por los datos, las notas a pie de página, incapaz de separar real de ficción, algo que me ha ocurrido ya con libros del propio Pynchon, pero también de otros autores que citas en ‘Un escritor sin orificio’, como Foster Wallace o DeLillo. ¿Han sido una influencia, has querido seguir esta tradición de autores norteamericanos?

Eso sería demasiado ambicioso por mi parte. Las notas al pie se pueden ver como una simple caracterización del personaje del comentarista, ¿no te parece? No es siquiera una parodia del crítico, porque no conozco lo suficiente el medio.

Me gustaría aclarar que las notas quieren ayudar a leer el libro sin necesidad de conocer la obra de Pynchon y, sobre todo, que no hay datos falsos. Hasta que entramos en ese momento en que las anotaciones empiezan a brutalizar -¿puedo decirlo así?- al lector y todo lo que tocan. En ese punto, el pie de página es humorístico y enloquece. Lo mismo sucede en House of Leaves, I love you Sade, de Ferré, o en Un viaje de invierno (y tantas otras novelas de Benet). No tenía tan presentes a F.W. o DeLillo porque no consigo entrar del todo en ellos, una incapacidad muy personal.

¿Sería posible que te hubieras planteado una historia como la que cuentas con otro escritor?

Desde luego. De hecho, algunas pruebas antiguas con las que quise demostrar a mi editora que no se comprometía conmigo en vano, partían del seguimiento documental de algunos personajes de la literatura francesa que me son igualmente incomprensibles y queridos.

Por último, ¿querías llevar al lector hasta algún tipo de conclusión sobre Pynchon? Me gustan dos ideas que lanzas: Pynchon como autor que mata la lectura (y al lector) escribiendo; y Pynchon como escritor que expresa con grandes volúmenes de palabras la brevedad de las cosas que importan.

No hay conclusión profunda. Muy llanamente: me han inculcado una reverencia excesiva ante  cualquier cosa que haya sido lograda mediante el Trabajo. Por lo tanto, una escritura que se ha exigido disciplina merece ser abordada con disciplina. Aunque es verdad que espero, a cambio de mi esfuerzo, placer. Y si no lo obtengo soplaré y soplaré y me perderé en operaciones mentales para descubrir si es mi culpa o es culpa del artefacto. Pynchon es, por descontado, enteramente placentero. Pero yo he necesitado una segunda y tercera lecturas. El libro está escrito desde la humillación de la primera.

Creo que hay que resumirlo diciendo que se trata de una pataleta en la que el sujeto se va quedando sin argumentos hasta defenderse sólo con soniquetes impertinentes. Cuando tenía ocho años, en clase de música, un niño de clase vomitó mientras practicábamos con nuestras flautas. Esa imagen de la flauta vomitada y su sonido han acompañado en todo momento las decisiones de cada pieza del texto. No la he incluido en el libro para poder explicarósla aquí.

FOTO: Alfonso Rodríguez Barrera

Thomas Bernhard: poesía entre Dios y el asco

In Antiguos Maestros, Malditos on 16 enero, 2011 at 5:11 pm

[Se publican en un solo tomo tres libros de poemas del novelista y dramaturgo austriaco, dos de ellos inéditos en castellano. Reproduzco aquí el reportaje que hice para Público el pasado viernes. Más Thomas Bernhard en la Sala de Lectura]

Bernhard, durante las navidades de 1957/58,
la época en la que publicó su primer libro,
‘Así en la tierra como en el infierno’.

 

Arthur Rimbaud se destrozó la suela de los zapatos pateando todos los caminos de piedra sin pasaporte, con un agujero en el bolsillo y otro en el estómago, escribiendo versos de carne y sangre en apestosos paquetes de queso. Cerró los libros y dejó de escribir a los 23, con lo que empezó el culto y la veneración a su “religión” por jóvenes y poetas. Con motivo de su centenario, en 1954, Thomas Bernhard pronunció una conferencia en el hotel Pitter de Salzburgo titulada Aquel hombre azotado por tempestades, un ensayo donde, además de describirlo de manera tan sensorial, avisaba de algo que el propio Bernhard conocía muy bien: el peligro de honrar a un poeta cuando está muerto y convertirlo en “cultura fabricada” por alguna oficina oficial, entre “pompas y celebraciones”. A Bernhard, lo que le importaba en la literatura “es lo original, precisamente lo elemental, gente como Jean Arthur Rimbaud”.

Aquel hombre azotado por tempestades es el texto que sirve de introducción al volumen que, de la mano de la editorial La Uña Rota, recoge parte de la poesía de un novelista y dramaturgo monstruoso que una vez, muy joven, soñó con ser poeta. El tomo recoge la primera publicación de Bernhard, Así en la tierra como en el infierno (1957), y Los locos. Los reclusos (editado en 1962 de forma privada en 120 ejemplares), ambos inéditos en castellano, además de una revisión de su poemario más conocido, Ave Virgilio (1959-60, que vio la luz en castellano en 1988). Por otro lado, El malogrado, una de sus novelas más populares, también ha sido reeditada por Alfaguara.

Es en el final de Ave Virgilio donde Bernhard dejó constancia de qué poetas le interesaban en esta época, entre los años 1959 y 1960: Eliot, Pound, Éluard “y también César Vallejo y los españoles Rafael Alberti y Jorge Guillén”. ¿Y Rimbaud?

Para su biógrafo y traductor al español, Miguel Sáenz, de Rimbaud “nunca se había hablado como posible influencia en Bernhard (los autores más citados solían ser Georg Trakl y una magnífica pero bastante desconocida poetisa austriaca, a quien admiraba: Christine Lavant). Después de conocer este ensayo [Aquel hombre azotado por tempestades], tal vez habría que añadir a Rimbaud. Desde luego, el título de Así en la tierra como en el infierno recuerda Una temporada en el infierno“, del poeta francés.

Carlos Rodríguez, editor de La Uña Rota, ofrece una pista para seguir la huella de Rimbaud en Bernhard: está en un fragmento de Aquel hombre azotado por tempestades, donde el austriaco escribe que la literatura de Rimbaud “era una religión única, evidentemente universal, históricamente libre, independiente, sin refinar, que triunfaba en medio de la suciedad y los zapatos destrozados. ¡Y esa religión suya lo hizo también fracasar, lo hizo hincarse de rodillas! De suTemporada en el infierno dependía su vida entera, de sus Iluminaciones el latido de su corazón”. Para el editor, ese fragmento “habla de Rimbaud, pero también de cómo Bernhard concibe su lugar como autor en el mundo. Para Bernhard, desde luego, la escritura se convirtió en una religión única. Lo demostró libro tras libro, palabra tras palabra escrita”.

El desencanto
“Su poesía fue la primera piedra”, aporta por su parte la dramaturga Pilar Campos Gallego, autora del texto encargado de cerrar el libro. Para ella, la presencia de Rimbaud “fue fundamental en sus inicios. Y no sólo su literatura, también su figura, la forma en que vivía la literatura como autor”. La poesía en Bernhard comenzó a aflorar a los 17 años, después de que se le diagnosticara sarcoidosis, la enfermedad que lo acompañó hasta su muerte en 1989 y que, según los especialistas, marcó su estilo.

Pero pronto desistió en su deseo de convertirse en poeta. En 1961 envió a la editorial Otto Müller la que parecía considerar su mejor colección de poemas bajo el título Frost (Helada), que luego utilizaría para su primera novela. “El rechazo del libro por la editorial fue probablemente el que lo indujo a abandonar para siempre la poesía“, aclara Miguel Sáenz.

Teniendo en cuenta que, durante un tiempo, Bernhard renegó en público de toda su obra poética a excepción de Ave Virgilio, ¿cuál es su valor dentro de una obra como la suya, donde la prosa y el teatro devora todo lo demás? Para Sáenz, “indudablemente, ocupa un lugar menor”, algo que no le quita otros valores. Como reconoce Carlos Rodríguez, “su poesía, a la postre, resultó para Bernhard un campo de pruebas. Experimentaba, probaba, se expresaba con las herramientas que en ese momento tenía a mano. La poesía le permitió conocerse, explorar sus posibilidades como escritor. El ritmo, la respiración entrecortada de sus textos, tal vez causada por la sarcoidosis, influyó desde luego en su prosa, y más aún en su teatro”.

Más allá de Austria
La soledad, la vejez, la muerte, la autodestrucción, el fracaso, su antinacionalismo, especialmente el antinacionalismo austriaco, son temas recurrentes en la prosa y en el teatro de Bernhard, y también están presentes en su poesía. “Aquello que en su poesía nombra, que lo nombra de una forma directa, como puede ser la religión, o el tema de la tierra, de los campesinos, etc., está destilado e implícito en su novela y teatro posteriores”, asegura Campos Gallego. En este sentido, Así en la tierra como en el infierno también los recoge en poemas como PodredumbreFragmentos de una ciudad agonizanteBiografía del dolorTristeza Tormento.

Aunque lo más importante no es lo que ya se sabe sobre el autor. “Así en la tierra como en el infierno es un libro muy importante para conocer al joven Bernhard. Muchos de los temas de la Austria profunda que luego aparecerían, sobre todo en su prosa, están ya en ella. Sin embargo, lo más interesante es que refleja un Bernhard creyente, que busca a Dios aunque sea a través del infierno. Y muy ligada a esa búsqueda está la del padre que nunca conoció”, revela Sáenz.

Muy claro es en este sentido el poema que abre el libro, titulado El día de los rostros: “Mañana es el día de los rostros que bailan / como carne en el muro del cementerio / mostrándome el infierno. / ¿Por qué he de ver el infierno? ¿No hay otro camino / hacia Dios?”. De nuevo, ¿miraba a Rimbaud? “Para ser creyente no hay que tragar hostias, no hay que confesarse dos veces al año. Basta con que el hombre mire el rostro del mundo, profundice en su centro como Rimbaud”, dijo en aquella conferencia.

Y si en Así en la tierra como en el infierno estamos ante un escritor joven, en Ave Virgilio salen a la luz esas influencias “adultas” que Bernhard citaba, como Eliot y Pound, así como una temática más compleja. Un escritor más maduro. Para su editor, “es un libro más concreto, más contenido en sus formas. Incluso más revelador. En cambio Así en la tierra… es una erupción, un recipiente en el que parece tener cabida, a borbotones, todo lo que le pasa por la cabeza“.

Por último, con su mezcla de teatro, poesía y prosa, Los locos. Los reclusos (que reeditó en 1988, un año antes de su muerte) “es un libro extrañamente encantador, difícil de aprehender, y por esto mismo, hipnótico. Tal vez, debido a su carácter experimental, decidió lanzar una edición extremadamente limitada”, dice Rodríguez. El libro está dividido en dos partes, cada una de las cuales está dedicada a los locos y los reclusos: jorobados, monjas, fariseos, matones, espías, cazadores, borrachos… “Soy el recluso, si no me equivoco, porque mi ropa es ropa de recluso y llevo puesta ropa de recluso, ¿no es cierto”, escribe Bernhard.

La repulsión y lo divino
En el fondo, este rechazo a uno mismo y a su obra poética no deja de ser algo muy bernhardiano. “Creo que, pese a lo que declaraba en las entrevistas, se sentía orgulloso de todo cuanto escribió. Este orgullo habría que entenderlo dentro de un orgullo bernhardiano, es decir, negándolo“, apuesta Campos Gallego. Y al mismo tiempo que la rechazó, también permitía su reedición en los últimos años. “Una contradicción típica en Bernhard. Creo que en el fondo tenía cariño por sus poemas, sobre todo, por la época en los que los escribió, una época intensa de su vida, marcada por la enfermedad y su estancia en el sanatorio; y también por la presencia de su madre y la ausencia de su padre“, dice Rodríguez.

¿Cómo se puede determinar cuál es la cima de la poesía de Bernhard? Resulta tan difícil como distinguir con cuál de sus novelas alcanzó el culmen. “Su obra, grosso modo, es una de las más coherentes del siglo XX. Sin concesiones, sin cortapisas, de una fidelidad asombrosa a sí misma. Cuando uno lee todos sus textos, da la sensación de que Bernhard y su obra son una misma cosa. Una sola materia”, dice Sáenz.

Algo que recuerda, al final, a lo que él mismo dejó escrito sobre Rimbaud en aquel ensayo en 1954, donde hablaba sobre la vida y la obra del francés: “No hay que arrastrar por las calles la vida de un poeta, pero la de Rimbaud es tan poderosa, tan grande, tan inescrutable y, sin embargo, tan religiosa como la de un santo. Se alza ante nosotros como su poesía: ¡repulsiva, verdadera, hermosa y divina!“.

En verso

La muerte, la autodestrucción, el fracaso y su antinacionalismo austriaco son algunos de los temas que Bernhard trató en sus novelas y obras de teatro, y que ya estaban en su poesía:

1. La búsqueda de Dios

Mañana es el día de los rostros. Se alzarán
como polvo
y se echarán a reír.
Mañana es el día de los rostros que cayeron
en el patatal. No puedo
negar que soy culpable
de la muerte de esos brotes.
¡Soy culpable!
Mañana es el día de los rostros
que llevanmi tormento sobre la frente,
que poseen mi trabajo diario.
Mañana es el día de los rostrosque bailan
como carne en el muro del cementerio
mostrándome el infierno.
¿Por qué he de ver el infierno? ¿No hay otro camino
hacia Dios?

Una voz: ¡No hay otro camino! Y ese camino
conduce a través del día de los rostros,
conduce a través del infierno.

[El día de los rostros]

2. El fracaso

¿Qué haré
cuando ningún granero mendigue ya mi existencia,
cuando arda el heno en aldeas mojadas
sin coronar mi vida?
¿Qué haré
cuando el bosque sólo crezca en mi imaginación
cuando los arroyos no sean más que venas vacías,
lavadas?

¿Qué haré
cuando no lleguen ya mensajes de la hierba?

¿Qué haré
cuando me hayan olvidado todos, todos?

[Qué haré]

3. Contra Austria

Pero ¿qué encontré en mi capital?
La muerte con sus fauces de ceniza, aniquiladora, sed
y hambre
que repugnaba a mi propia hambre, porque era
un hambre de carne y pan, de rostros y lavabos,
un hambre que balbucea la vergüenza de esa ciudad,
un hambre de miseria,
que relucía de ventana en ventana, produciendo
primavera y fama podrida
bajo las escaleras del cielo.
Yo estaba cautivo y cansado de podredumbre,
lejos de los bosques y lejos de la búsqueda de muerte
de años desintegrados.
Las piedras grises y desmoronadas de esa estructura se
lamentaban salvajemente,
pero yo mismo era risa, risa del infierno,
que me hacía olvidar la trampa humana en que había
caído,
una hora negruzca del mundo
en el viento de noviembre de mi existencia…

[Fragmento de En mi capital]

4. El padre ausente

Sin verte, oigo
lo que dices, siempre estoy
en tus casas,
en la oscuridad de tu casa
reconozco en mi padre
al inventor de mi muerte,
al causante de mis penas,
al inductor,
al padre de mis crímenes…

[Fragmento de Conmigo y con mi país]

5. La muerte

Grazna el cuervo
Me ha capturado.
He de recorrer el país sin pausa
en su graznido.
Grazna el cuervo.
Me ha capturado.
Ayer, posado en el campo, se helaba
y mi corazón se helaba con él.
Mi corazón se vuelve cada vez más negro
porque está cubierto
por las alas negras

[Cautivo]