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Archive for the ‘Dance usted’ Category

Así suena una película (porno gay)

In Dance usted, Queer Conspiracy, Sci-fi on 27 agosto, 2015 at 1:01 pm
  • Un disco doble reúne el trabajo del productor y pionero Patrick Cowley utilizado en el cine porno homosexual de principios de los años ochenta
  • Conocido por sus himnos de música disco, Cowley mostró su lado más experimental e íntimo en las composiciones que forman ‘School Daze’

Ya saben ustedes cómo funcionan estas cosas. Dos tíos a los que les gustan las motos. En vaqueros apretados. Y un garaje. Uno le pide al otro que le pase el destornillador. Beben cerveza. Una cosa lleva a la otra, las manos que no se están quietas y acaban montándoselo porque en el fondo todo era un paripé para follar. Así es el porno: importa el contexto, porque de él nace el morbo, pero las razones son lo de menos. Durante toda la escena suena una música de sintetizador que lo mismo podría funcionar en una película de ciencia-ficción que en un corto experimental. Música cósmica aplicada al sexo, menudo viaje.

Patrick Cowley (1950-1982) ha pasado a la historia dentro del capítulo de la música disco. Es señalado como un pionero que ya estudiaba y experimentaba con sintetizadores a comienzos de los años setenta y también como uno de los padres del sonido Hi-NRG, una variante acelerada y futurista de la música disco que se popularizó a finales de los setenta y principios de los ochenta. Una música fundamentalmente electrónica, marcada por el sonido del sintetizador, dirigida al baile y considerada como un antecedente del house y el techno. Entre otros hits , suyos son aquel You Make Me Feel (Mighty Real) de Sylvester  y ese otro titánico y célebre megamix de 15 minutos del I Feel Love de Donna Summer que disparaba a la diva hacia el espacio.   

Menos conocida es la aportación de Cowley a las bandas sonoras de películas porno gay. A principios de los años ochenta, la productora (de porno gay) Fox Studio llegó a un acuerdo con el músico para utilizar algunas de sus composiciones instrumentales, muchas de ellas experimentales y compuestas en su época de estudiante, como banda sonora en sus filmes. Y de la clandestinidad a la luz: sacadas directamente de los archivos de Fox Studio en Los Ángeles, fueron lanzadas a finales del año pasado como disco doble doble bajo el título School Daze , coincidiendo con el que hubiera sido el 63 cumpleaños del músico.

Que estos once temas fueran grabados entre 1973 y 1981 da una idea de lo adelantado a su tiempo que estaba el sonido de Cowley, que en su primera época también hizo jingles para la radio y trabajó como técnico en algunos clubs. Su música entonces estaba influida por pioneros de la electrónica como Wendy Carlos (que ya en 1968 había traducido Bach al lenguaje de los sintetizadores y que fue el encargado de la banda sonora electrónica de La naranja mecánica de Kubrick), Brian Eno y Giorgio Moroder, reivindicado ahora por Daft Punk. Pero escuchadas hoy, sus composiciones no desentonan entre lo que hacen otros músicos contemporáneos retrofuturistas como Oneohtrix Point Never, Emeralds o Com Truise.

Según la gente de Dark Entries Records, sello encargado de esta cuidada edición que también incluye material gráfico de aquellos años y un ensayo de Joe Socarras (vocalista de Indoor Life, grupo al que Cowley produjo a principios de los ochenta y con quien colaboró de forma estrecha), su música no era sino un reflejo de su vida privada, de la vida de muchos homosexuales. Con School Daze, “el oyente entra en un mundo de oscuros vicios prohibidos, reflejo del tiempo pasado por Patrick en los baños públicos de San Francisco. Las canciones en School Daze abarcan desde el proto-techno hasta el funk de alto octanaje, del post-punk sombrío a la música concreta, y revelan el talento único de Cowley”. Su equipo: una colección de sintetizadores, guitarras modificadas y otros aparatos construidos por él mismo.  

Gemidos sexuales falsos

La música disco y la cultura gay han ido de la mano. Cowley se trasladó a San Francisco con 21 años y desarrolló allí su carrera como compositor, productor y remezclador. Sus creaciones y colaboraciones capturaron la tensión hipersexual y liberadora que había en el ambiente, esa celebración del amor y de la música tan típica del disco (por ejemplo, su Thank God For Music). Abundan en su legado títulos que hacen juegos de palabras como Menergy (“The boys in the bathroom / Living it up, / Shootin’ off energy”) o Do You Wanna Funk , ambas con Sylvester, y letras que describen rituales nocturnos modernos: salir, bailar, ligar y de vuelta a casa (la musculosa Right On Target, con Paul Parker; I Wanna Take You Home).

Cuando John Coletti, propietario de Fox, ofreció a Cowley componer música para su estudio en 1981, lo hizo por recomendación de Sylvester: para entonces, la popular disco (drag) queen conocía al músico muy bien, no sólo habían trabajado juntos en el estudio desde 1978, también habían ido de gira por Sudámerica y Europa. A Cowley no terminó de interesarle del todo la propuesta, pero envió a Coletti parte de aquellas primitivas composiciones de su época de estudiante, que serían utilizadas en dos películas: School Daze y Muscle Up .

“Aquellas películas fueron originalmente filmadas en 16 milímetros sin micrófono, así que eran mudas. Más allá de insertar gemidos sexuales falsos, John Coletti decidió usar la música de Cowley como banda sonora. Coletti se encargaría de ajustar el pitch y la velocidad para sincronizarla con las escenas”, contaba Josh Cheon, de Dark Entries, a la revista Spin.

El resultado no tiene nada que ver con la pista de baile (salvo temas como Zygote o School Daze, que serían capaces de andar solos): son más bien paisajes electrónicos, ambientes sintéticos que deberían resultar demasiado abstractos y extraños para el contexto del sexo. Sería como intentar buscarle el erotismo a los rituales extraterrestres de los primeros discos de Tangerine Dream, como buscarle algún órgano sexual al Cyborg de Klaus Schulze.

Sin embargo, se integran perfectamente en esa utopía futurista encarnada en la música disco (una utopía donde obviamente cabe el amor libre y homosexual) que recogen álbumes como Mind Warp de Cowley o From Here To Eternity de Moroder. Si aquellos himnos reflejaron la euforia y el optimismo bajo las luces de la bola de espejos, el baile y la celebración en grupo, School Daze muestra su lado oscuro, privado, íntimo, clandestino. Es un ejercicio de tanteo. Es en ese contexto en el que se llega a entender un material como este, raro a priori, pero que de pronto adquiere todo el sentido del mundo.

Cowley murió en 1982 a los 32 años por complicaciones derivadas del sida, justo cuando su álbum Time Warp y el tema Do You Wanna Funk escalaban puestos en las listas de éxitos. Como suele decirse, la escena disco de San Francisco fue devastada por la enfermedad. Pronto llegarían otros estilos más duros que recogerían el testigo musical y sexual. Cowley se fue en el peor momento, justo cuando comenzaba la década en la que los sintetizadores dominaron el mundo y la música electrónica y de baile comenzaba a extenderse y multiplicarse con toda promiscuidad y en plena libertad. Cowley ahora mismo es cualquier cosa menos un tipo raro.

Publicado en elDiario.es el 13/03/2014

Así funciona la música (según David Byrne)

In Dance usted on 13 diciembre, 2013 at 2:27 pm

David Byrne es autor del interesante ensayo “How Music Works”, en el que reflexiona sobre la trascendencia que ha tenido el uso de la tecnología en la música y cómo ésta ha cambiado nuestra manera de escuchar y de entender qué es (y qué no es) música.

1. Eno introduce a Byrne

Es de cajón que un músico que lleva medio siglo dialogando sin miedo con la tecnología se lance a experimentar con el ubicuo y futurista iPad. Hablo de Brian Eno, que estos días ha anunciado nuevo álbum en solitario para Warp y el lanzamiento de “Scape”, una aplicación con la que el resto de los humanos podemos jugar a componer música ambiental a base de manipular triángulos de colores. En realidad es su tercera aventura en la cacharrería táctil junto al músico y desarrollador Peter Chilvers, tras las también muy arties “Bloom” (2008) y “Trope” (2009). Según ha dicho en una entrevista a The Guardian, lo que le interesaba (ya desde los años sesenta) era utilizar la tecnología para hacer posible una música casi automática, que no necesitara demasiada intervención por parte de un compositor. Una música capaz de generarse a sí misma a partir de unas pocas órdenes por nuestra parte. El resultado es una app cuya manipulación se acerca peligrosamente a un videojuego (aunque Eno reconoce que no tiene ni idea de qué es eso de la gamificación de la que todo el mundo habla últimamente) y que es ideal para crear la banda sonora de acompañamiento a otras actividades que hacemos a diario, como leer.

En esta entrevista, Eno dice cosas muy interesantes sobre la siempre complicada, pero inevitable, relación entre tecnología y música. Y esta columna no va de Brian Eno, sino de su amigo y colega en tantos proyectos, David Byrne. Byrne acaba de publicar el libro “How Music Works”, una no-biografía musical sobre cómo entiende él que funciona la música “después de tantos años de grabaciones y actuaciones”. En gran medida es un libro que ahonda la influencia que ha tenido en la historia el desarrollo de herramientas e instrumentos, desde las primeras técnicas de grabación y reproducción hasta la actual omnipresencia del mp3, pasando por la manipulación y hasta emulación de sonidos en los estudios donde se compone gran parte de la música popular.

Eno, decíamos, menciona en esta entrevista al menos dos cosas que merecen una reflexión. Una es la sensación de amenaza que viene siempre ligada a los avances tecnológicos. La sola mención de la existencia de una app para componer música fácilmente pone de uñas a gran parte de los músicos. Pero “esto ya ocurrió con los sintetizadores”, capaces de emular instrumentos de cuerda, replica Eno al Guardian. “Los sindicatos de músicos intentaron entonces convencer al mundo de que no deberían usarse sintetizadores porque estos podrían terminar sustituyendo a los músicos, algo que por supuesto nunca ocurrió. Los músicos de cuerda nunca han tenido tanto trabajo”.

La otra gran reflexión de Eno es casi filosófica, y es uno de los conflictos más interesantes que también trata Byrne en “How Music Works”. El conflicto se basa en dos maneras casi contrapuestas de entender la música. Una le da importancia a su interpretación, es decir, entiende la música como algo efímero que solo existe para el que toca y para el que escucha en el momento mismo de ser interpretado, ya que luego se desvanece en el aire. Aquí englobaríamos casi todas las manifestaciones musicales anteriores a la aparición de sistemas de grabación: rituales primitivos, composiciones para iglesias o las sesiones de improvisación del jazz. La otra manera de entender la música es ligándola a la historia de las grabaciones sonoras: cintas, vinilos, cassettes, CDs, mp3. Es la visión que predomina hoy, donde hasta los directos deben sonar como grabaciones en estudio. Piensen en un concierto: gran parte del público consideraría frustrado que el grupo al que está viendo no reprodujera la mayoría de los trucos y sonidos generados en un estudio.

La visión de Eno respecto de esta dualidad entre música grabada / música interpretada, claro, es la de un artista: “En los años sesenta, cuando los estudios de grabación empezaron a usarse como herramienta, fueron los jóvenes de las escuelas de arte los que supieron sacarle partido, no los jóvenes de las escuelas de música. Esos estudiantes de música estaban ofuscados con la idea de la música como interpretación, como algo efímero. Para los estudiantes de arte la música debía ser algo como la pintura. Y sabían como conseguir que así fuera”. Para Eno, “una vez que la música dejó de ser algo fugaz, algo que siempre terminaba desapareciendo, y se convirtió en algo material… entonces dejó atrás su condición de música tradicional y adoptó la condición de pintura. Se convirtió en una pintura, algo que existe de forma material en el espacio, no algo inmaterial en el tiempo”.

Lo cual es un estupendo punto de partida para empezar a hablar de Byrne.

2. Música en directo vs música enlatada

Byrne y sus Talking Heads, hay que recordarlo, también proceden de las escuelas de arte. Como escribe Simon Reynolds en el enciclopédico “Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984”, eran el polo opuesto de los Ramones. Inicialmente, Byrne estaba más interesado en la escena de cine de Nueva York y el teatro experimental que en el punk, y subraya el sonido “anoréxico”, siempre con un marcado “sutil pulso funk”, y la imagen bien limpita de Talking Heads. Sobre el escenario, vestido “con ropa de calle”, Byrne cantaba “sin afectación pero de manera apasionada”. También “How Music Works” está escrito sin florituras, con una aproximación cerebral a la música, casi propia de un científico, pero con pasión. Como escribe en el prólogo, explicando el título de su libro, “cómo la música funciona, o no funciona, es algo que viene determinado no solo por su estudio como fenómeno aislado (si es que eso es posible) sino en gran medida por todo lo que la rodea, dónde y cuándo la escuchas. Cómo es tocada, cómo es vendida y distribuida, cómo es grabada, quién la interpreta, con quién la escuchas y, por supuesto, finalmente, cómo suena: estas son las cosas que determinan no solo si una pieza de música funciona (si logra con éxito lo que se propone) sino qué es”.

Byrne, que le debe la decisión de escribir este libro al entusiasmo del novelista Dave Eggers, es aquí todo corazón, memoria y orejas: “La música puede hacernos superar malas rachas en nuestra vida afectando no solo cómo nos vemos a nosotros mismos, sino también a cómo nos sentimos con respecto a todo lo que nos rodea: es un material poderoso”. Y avisa y subraya lo de “poderoso” frente a los pesimistas, porque “la música no es frágil. La música ha acompañado al hombre desde que se organizó en comunidades. No va a desaparecer ahora, simplemente sus usos y significado evolucionan”. Y habla con el respeto y con la extrañeza de quien no ha terminado de comprender cómo o de dónde surge. Como recordaba Eno en la revista Musician, en una ocasión Byrne le dijo: “A veces escribo algo que realmente no llego a comprender, y es eso lo que me estimula”. Realmente el “funk psicodélico” de Talking Heads es extraño, y Bryne y Eno hicieron gala de una “calidad de sonido saturada de color”, según Reynolds. Juntos se embarcaron en una serie de experimentos en el estudio que muchas veces eran imposibles de reproducir en directo. Esta es la primera parada de este viaje.

Salto temporal. El mítico CBGB en los setenta y las catedrales góticas de la Edad Media tienen algo en común: se hicieron pensando en la reverberación, en cómo techo y paredes podrían ofrecer “reflejos acústicos” como espejos del sonido. Y en cierta manera, ambos espacios condicionaron a su vez no sólo cómo sonaba la música allí dentro, también la forma en que los compositores posteriores crearon sus composiciones teniendo en cuenta el tipo de lugar en que serían interpretadas y escuchadas. Es, sin duda, otro tipo de “tecnología” que ha influido en la evolución de dos estilos tradiciones completamente diferentes.

Otro ejemplo de adaptación al medio fue el jazz: a mediados del siglo XX, el jazz era tocado en salas de conciertos, en medio del barullo propio de una multitud que se expresa bailando. El jazz como un tipo de “spiritual dance music” que hubiera sonado terrible en cualquier catedral, bromea Byrne. Antes de que los amplis y los micros llegaran a nuestras vidas, los problemas de sonido se arreglaban seleccionando los instrumentos y su colocación en el espacio, unos delante de otros (“los banjos eran más ruidosos que las guitarras acústicas, y las trompetas tampoco se quedaban cortas en fuerza”). Incluso la estructura de las bandas fue cambiando en función de sus limitaciones para hacerse escuchar cuando no había altavoces. “De la misma forma, la música country, el blues, la música latina y el rock and roll fueron originalmente músicas para bailar, y debían sonar suficientemente altas para ser escuchadas por encima del jaleo. La música grabada y la amplificación cambiaron todo eso”.

Por cierto, todo lo contrario que la música clásica. Byrne cita al influyente Alex Ross (que acaba de publicar otro ensayo que huele a imprescindible, Escucha Esto, en español en Seix Barral) para recordarnos que a su audiencia, clasista e inmóvil en sus asientos, no le está permitido gritar, comer o charlar durante las interpretaciones. Según Ross, ocurre desde 1900, “y en la actualidad, si el teléfono de alguien suena o una persona hace algo más que suspirar a quien tiene al lado durante un concierto de clásica, podría interrumpir todo el espectáculo”. Pero a lo que íbamos: conscientes de que cada detalle sería escuchado por un público mudo, los compositores podían escribir piezas casi silenciosas, todo lo contrario que las bandas de jazz. “La mayoría de la música clásica del siglo XX solo puede funcionar (y fue escrita para) estos espacios restrictivos social y musicalmente”, escribe Byrne, que en este caso considera que “se ha sacrificado la diversión de la audiencia en un esfuerzo por redefinir los parámetros sociales de las salas de concierto”, llegando a cierto “masoquismo” por parte del público. Y va un poco más allá cuando dice que “la música seria [donde incluye también ese jazz que es tocado como música de cámara], según esta manera de pensar, solo puede ser absorbida y consumida de cuello para arriba. Las regiones debajo del cuello son social y moralmente sospechosas”.

Con la llegada de la música grabada en 1878, la naturaleza de los lugares donde podía escucharse música se amplió y, sencillamente, “igual que la fotografía cambió la manera en que vemos, la tecnología de grabación cambió la forma de escuchar”. Pudiendo escucharse música en el salón de casa a un volumen variable, los músicos también se adaptaron a la nueva tecnología. Los micrófonos revolucionaron la manera de cantar y tocar. “Los cantantes no necesitaban grandes pulmones para tener éxito. Frank Sinatra y Bing Crosby fueron pioneros cuando comenzaron a cantar para el micrófono. También Chet Baker y João Gilberto “susurraban como un amante, justo en tu oreja, metiéndose completamente en tu cabeza”, cuenta Byrne. “Puede que no parezca algo radical hoy, pero el crooning se convirtió en una nueva forma de cantar, y nunca podría haber ocurrido sin el micrófono”.

Byrne da mucho más ejemplos de cómo la tecnología ha cambiado la forma de escuchar y componer música. “El hip hop contemporáneo es escrito (o al menos su música) para ser escuchados en coches”, con altavoces gigantescos, lo que ha forzado un tipo de composición marcada por el bajo y las partes vocales. Y por supuesto, el Walkman (1979) y ahora el iPod, que han conseguido no sólo dotar de banda sonora nuestra vida (“darle una estética al espacio urbano”), como si estuviéramos en una película, con sus subidones y sus transiciones, también nos ha permitido escuchar sin distracción (como en uno de esos concierto de clásica donde todos están callados) “un millón de pequeños detalles. Puedes escuchar la respiración del cantante, sus dedos sobre la cuerda de una guitarra”. Otros ejemplos: los cines y sus monstruosos sistemas de sonido son ideales para escuchar a los nuevos Wagner y Schoenberg: John Williams en “Star Wars” y Bernard Herrmann en “Psicósis”, respectivamente. Según Byrne, prácticamente es los cines son el único reciento donde tienen salida piezas así.

3. Analógico vs digital

Byrne se vale de otro ejemplo muy gráfico para ilustrar aquello que hace particular a la música frente a otras formas de expresión, como la literatura. “Imagina que solo pudieras disfrutar de un libro acudiendo a la lectura que hace alguien del mismo o bien leyendo el texto en una pantalla que solo lo muestra unos instantes antes de hacerlo desaparecer. Sospecho que si la manera de recibir literatura fuera esta, los escritores trabajarían más duro para llamar tu atención. Evitarían ser demasiado complicados y se esforzarían por crear una experiencia memorable. La música no se ha vuelto compositivamente más sofisticada desde que empezó a ser grabada, pero diría que se ha vuelto más compleja en cuanto a texturas. Quizá la literatura escrita cambió, de la misma forma, cuando se extendió y popularizó, quizá evolucionó hasta ser más textural, comenzó a tratar más sobre crear un ambiente, sobre virtuosismo técnico y complejidad intelectual que simplemente sobre contar una historia”.

Los famosos cilindros de Edison, a finales del XIX, fueron la primera forma comercial de grabar y reproducir sonidos, aunque fueron sus Diamond Discs a partir de 1912 lo que para Byrne fue un “ejemplo pionero de lo que luego sería un fenómeno común: música en directo que trata de imitar el sonido de grabaciones”. Según cuenta, por todos los Estados Unidos de la época había giras para mostrar las bondades de estos discos. La mecánica era: un intérprete cantaba una canción en un escenario junto a un reproductor con un Diamond Disc que incluía esa misma canción interpretada por ese mismo cantante. En un momento dado, a oscuras, se alternaba el sonido real de la intérprete y el del disco, y la audiencia debía notar que no había diferencia entre uno y otro. O más bien averiguar cuándo cantaba la persona y cuando cantaba el aparato. De nuevo, la cosa roza la filosofía: “¿Debe una grabación intentar representar la realidad lo más verdaderamente posible, sin añadidos, colorantes ni interferencias? ¿O es la manipulación propia de cualquier grabación una forma de arte en sí misma? Este debate no solo se limita a las grabaciones sonoras. El cine y otros medios son frecuentemente puestos en duda por su fidelidad, por su habilidad para capturar y reproducir lo que es verdadero”.

¿Debemos considerar las grabaciones de otras épocas como reflejo fiel de la música de entonces? Cuidado, porque puede que no. Según Byrne, con la aparición de los primeros sistemas de grabación, de nuevo, muchos grupos de jazz se vieron obligados a cambiar la forma de tocar sus instrumentos para solventar (nuevas) limitaciones técnicas y adaptarse el (nuevo) medio. Cualquier cosa con tal de que aquellas grabaciones funcionasen. Así, los contrabajos fueron sustituidas por las tubas y las baterías fueron capadas: mejor no tocar la caja y el bombo. “Músicos en otras ciudades, escuchando esta forma de tocar la batería y la tuba por el bajo en estas primitivas grabaciones, asumieron que esa era la forma en la que la música se suponía que debía ser tocada, y empezaron a copiar esas mutaciones que inicialmente respondían solo a las limitaciones de la tecnología”. En este caso, parece que las grabaciones no son del todo fiables. En otros, como el de Alan Lomax, que grabó durante su vida un corpus impresionante de canciones populares de América y Europa, la tecnología sin embargo sirvió “para darle voz a toda esa gente invisible”, según Byrne, para quien “la música sigue siendo una tradición oral y física, transmitida de una persona a otra” y “cuando los viejos intérpretes se hayan ido, las tradiciones y las técnicas se perderán si su conocimiento no es cedido. En realidad, ni la historia ni la cultura pueden ser preservadas solo por la tecnología”.

Y siempre, agazapado, esperando, ha estado el miedo a lo desconocido. Con la popularización de las primeras tecnologías para reproducir música en casa, fonógrafos, gramófonos y talking machines, también surgieron libros y ensayos contrarios, como “The Menace Of Mechanical Music” (1906), que ya entonces se quejaba del “deterioro del gusto musical americano… en este siglo XX estas máquinas ofrecen reducir la expresión de la música a un sistema matemático de megáfonos, ruedas, engranajes, discos, cilindros y todo tipo de cosas giratorias”. En “Capturing Sound: How Technology Has Changed Music” (2004), su autor, Mark Katz, cita al ensayista Orlo Williams, que en 1923 comparaba la actividad de escuchar música “en solitario” en casa con la de un vicio como “esnifar cocaína o beberse una botella de whisky”. Escuchar música sin estar en compañía, qué mal gusto. Con la llegada de la radio todo empeoró. ¡La música incluso sonaba más alto! ¡La gente pedía actuaciones en directo que sonaran “más como la radio”!

En general, Byrne va repasando todos los sistemas de grabación analógica y digital que se han ido popularizando durante el siglo XX, y como han ido influyendo a músicos, oyentes, productores y estilos. Algunos pesos pesados, como Bing Crosby o el pianista Glenn Gould, incluso pudieron respirar tranquilos gracias a estos mecanismos de grabación. Crosby estaba cansado de tener que actuar todos los días en la radio y quería más tiempo para jugar al golf. Gould pensaba que la grabación en cintas magnéticas le permitía llegar a cierta perfección, a la interpretación perfecta, editando, cortando y pegando los mejores fragmentos de sus propias interpretaciones. En 1948 surgieron los LP (su creador, Howard H. Scott, ha muerto hace pocos días) y, en 1963, las cassettes, que no solo permitieron movilizar la música, también dieron la libertad de grabar. “Grabar a la abuela cantando, copiar las canciones favoritas de su colección de LPs, los programas de radio” y todo tipo de música amateur, dice Byrne. Por supuesto, la industria lanzó pronto su mensaje habitual, aquel eslogan tan pop “Home taping is killing music” que se ha ido adaptando como un eco con la llegada de las grabadoras de CD y el mp3.

Lo importante de las cassettes es que, según Byrne, además de dar a conocer artistas y estilos musicales en todos los rincones del mundo (“y yo terminé comprando más LPs como resultado” de compartir música con amigos, confiesa), es que incluso hubo “géneros musicales que nacieron como resultado de las cassettes. Las bandas punk que no tenían un contrato discográfico vendían sus propias grabaciones caseras en los conciertos o por correo”. Como me reconocía en una entrevista reciente Andrés Noarbe, ex miembro de Aviador Dro y pionero de la independencia en España, la cultura del cassette es imprescindible para entender la actividad de los primeros sellos europeos surgidos tras el punk en Europa, influidos por la autogestión y el do-it-yourself.

4. Corta y pega, que algo queda

Otra gran revolución tecnológica aplicada a la música podría resumirse en que un compositor ya ni siquiera necesita músicos con los que tocar. Los ordenadores permiten a una sola persona tocar, grabar y reproducir casi cualquier cosa, otra cuestión es que en el proceso se pierda “expresividad”. A mitad de siglo XX, Les Paul inventó la grabación multipista, convirtiéndose en la primera “primera banda virtual de un solo miembro”. Los Beatles adaptaron y exprimieron la técnica como pocos. También los DJs, que con la llegada de los maxi singles (1976) empezaron a crear música destinada a la pista de baile (y a ser escuchada de una forma muy concreta: a volumen brutal, con grandes altavoces y casi siempre bajo efecto de las drogas) a partir de fragmentos de música creada por otros, lo que terminó dando lugar, entre otras cosas, al primer hip hop. Y todo ello para horror de los puristas rockeros, que entonces y hoy suelen apelar, para valorar la música, a conceptos como lo sagrado de la autoría, el virtuosismo o la “autenticidad” y originalidad de la música. ¿Música tocada por máquinas? Eso no es música y bla, bla, bla.

Byrne es un valiente, y en “How Music Works” coge el toro de la digitalización por los cuernos, si me perdonan ustedes la frase hecha. Con el salto de lo analógico a lo digital, la llegada del CD y el mp3 y la conversión de la música en datos, en unos y ceros, ¿se ha perdido algo? Se supone que la calidad del sonido ha sido lo que ha guiado la historia de la música grabada, de aquellos cilindros de Edison a los LPs y las cassettes. “Y podemos jurar que los CDs duran toda la vida y que su sonido es ultralimpio, pero realmente no suenan tan bien como los LPs. El espectro sonoro en los medios analógicos tiene un número infinito de gradaciones, mientras que en el entorno digital todo es cortado en un número finito de pequeños fragmentos. Pequeños fragmentos y bits que pueden engañar a nuestro oído haciéndole creer que representan un espectro sonoro continuo, pero por su propia naturaleza, no son más que unos y ceros. ¿mp3? Puede que sea el formato más práctico, pero no puedo evitar pensar que los trucos psicoacústicos que utiliza para ser desarrollado (la habilidad para que nuestra mente crea y sienta que toda la información musical está ahí cuando en realidad un gran porcentaje ha sido mutilado) no nos ofrece más que mera comodidad. Es música en píldoras: nos da las vitaminas que necesitamos, hace todo lo que debe hacer, pero algo se ha perdido”.

La calidad del sonido no debería ser la única forma de medir. “Comencé escuchando rock, pop y canciones soul en un transistor de radio que sonaba como el culo, pero igualmente estas canciones cambiaron mi vida completamente. La calidad el sonido era atroz, pero ese sonido maltrecho comunicaba un rico abanico de información. Era el mensaje social y cultural que incluía esa música lo que conseguía ponerme tanto como el propio sonido. Todos estos componentes extra-musicales que ha llevado consigo la música durante tanto tiempo no requieren una señal en alta resolución: lo que es bueno es bueno”. Hoy, se lamenta, puedes adivinar el uso de Akai, Pro Tools o Logic, de técnicas digitales de grabación y de composición basada en el sampleado “en la mayoría del pop escrito en los últimos 20 años”.  Y, atención, lo compara con el Powerpoint de Microsoft, un programa con el que hay que simplificar tanto la información, que no caben los matices. No es que esos matices hayan dejado de existir o hayan dejado de discutirse: sencillamente consideramos que es mejor no incluirlos en la presentación para que esta funcione mejor, para que tenga éxito visualmente.

De la misma forma, pueden notarse los patrones propios del software de edición musical en las canciones, como si las estuviéramos viendo su interfaz en una pantalla, todo funcionando “con una precisión metronómica”, con una “perfección fácil, obvia, omnipresente y, en última instancia, aburrida”. Otro ejemplo de los de Byrne: las canciones de Gainsbourg consistían frecuentemente en un riff tocado una y otra vez, pero nunca sonaba como un loop. “Era algo que tu sentías que era tocado una y otra vez, pero no que estaba clonado”. La depuración y maestría del corta-y-pega ha dado para que, durante años, DJs, mixers y artistas de hip hop hayan construido sus canciones a partir de samples digitales de riffs y beats extraídos de otras grabaciones. “Algunos artistas incluso toman de otros ganchos pop y estribillos y los usan como referencias o citas (P. Diddy lo hace mucho, como también lo hace Kanye West)”.

La última parada del viaje de Byrne es al estudio, a la posibilidad actual de montar un estudio en tu dormitorio y “simular la actuación en vivo de músicos en su sentido más tradicional”. Lo que nos lleva, de vuelta, el tema que ronda por todo “How Music Works” y, por extensión, esta larguísima columna, sobre cómo la música cambió para siempre con los sistemas de grabación. Byrne dedica todo un capítulo a hablar de su experiencia en el estudio, algo que también implica el uso de la tecnología y cómo termina afectando a la música, la importancia de productores, ingenieros de sonido y técnicos en cómo se han desarrollado la música y los estilos. Es una parte del libro con contenido más personal que técnico, trufada de anécdotas de sus grabaciones, con Talking Heads o con Eno, con el brasileño Tom Zé en Salvador de Bahia o con el dúo de DJs londinense X-Press-2 vía internet, sin llegar a verse las caras. Byrne habla aquí de aquella paleta de sonidos irreproducible en directo que consiguió junto a Eno, la influencia de la world music, de las bandas sonoras o de su obsesión por conseguir grabar lo que denominaba “música tradicional de una cultura inventada”. Los fans de Byrne disfrutaran con esta parte. Yo debo despedirme. Hay mucho más en este libro.

Termino con una perla que Byrne suelta como si nada en mitad de su libro, y que de analizarla en profundidad, nos obligaría a plantearnos muchas cosas. Hemos envuelto nuestra vida en música gracias al Walkman y el iPod. Escuchamos música mientras cocinamos, corremos, estudiamos o leemos. Sin embargo, encontramos intrusiva la música que nos acompaña en centros comerciales, transportes públicos y restaurantes y bares. ¿Es música los ringtones que nos acompañan todo el día? ¿Lo es la melodía que nos da la bienvenida cuando encendemos el ordenador? ¿Es música esa cortinilla de cinco segundos “corta, misteriosa, ascendente” que marca el final de cada escena en la serie de televisión “Lost”? Tras pasar por cilindros, cassettes, CDs y archivos, actualmente, “para mí la música se ha desmaterializado, ha alcanzado un estado que tiene que más que ver, en el fondo, con su verdadera naturaleza [aquello de la naturaleza efímera de la que nos hablaba al principio]. La tecnología nos ha hecho recorrer un círculo completo”.

Publicado originalmente el 18/10/2012 en PlayGround

Caos, magia, música y dinero: la historia de KLF o cómo quemar un millón de libras sin que parezca que estás loco

In Dance usted, Magia y Psicodelia, Sci-fi on 28 noviembre, 2013 at 12:17 pm

En realidad es complicado no pensar que estaban como una puta cabra.

Pero es que la historia de ‘KLF: Chaos Magic Music Money’ no es una historia: es un historión. Y no sólo diría que es el mejor libro que he leído este año, sino que es el mejor libro he leído en mucho tiempo, algo único, parte ensayo, parte crónica musical, parte producto de la pura casualidad. El hecho de que sea un historión que merezca ser rescatado y contado (y de que la casualidad juegue una parte importante en él) no es demasiado complicado si tenemos en cuenta que su materia prima, la historia de KLF, es una mina. A estas alturas es bien conocida, pero yo se la resumo aquí en unas pocas líneas, sacadas directamente de la descripción del libro. Se desarrolla entre finales de los años ochenta y principios de los noventa. “Fueron los mayores vendedores de singles en todo el mundo. Tuvieron premios, credibilidad, éxito comercial y libertad creativa. Borraron sus discos, se borraron a sí mismos de la historia de la música y prendieron fuego a su último millón de libras en un muelle en la isla de Jura. Y no pudieron decir por qué”. El acto fue registrado en vídeo y guardado para la posteridad, pueden verlo al final de este texto. Lo que se generó alrededor de la banda hoy pertenece al territorio de lo mitológico, y este libro no hace sino abonarlo.

Lo que hace de ‘KLF: Chaos Magic Music Money’ un libro tan extraordinario es que no es un mero repaso a la trayectoria musical de Bill Drummond y Jimmy Cauty, o sea, de The KLF. Va mucho más allá, es un libro que profundiza en las creencias y filosofías de sus protagonistas, que les acompaña en su bajada a los infiernos, sin juzgarlos, y que intenta desesperadamente hallar una explicación a un acto imposible de entender, como es la quema de un millón de libras. ¿Acto político? ¿Artístico? ¿Antiartístico? ¿Posesión infernal? Estamos pisando terreno mágico, o del pensamiento mágico, porque, como dice Higgs, “un acercamiento enciclopédico y académico al grupo no revelaría nada de lo que estamos buscando”. Y lo hace estableciendo conexiones entre el grupo y sus actos con todo un conjunto de teorías, conspiraciones, expresiones artísticas y culturales y personalidades históricas que tienen mucho en común y que forman una tradición propia: por estas páginas se pasean así “Carl Jung, Alan Moore, Robert Anton Wilson, Ken Campbell, Dadá, el Situacionismo, el Discordianismo, la magia, el caos, el punk, las raves y el simbolísimo alquímico en Doctor Who”. Y esto es quedarse corto, creánme: también tira de conceptos sacados de la neurociencia y de la física cuántica, y otros tan aparentemente disparatados como la psicogeografía. También hay citas a Alister Crowley, Burroughs o Philip K. Dick, y se dejan ver gente como Brian Aldiss y otros ilustres experimentadores con el LSD, víctimas del control mental y, en general, gente que escucha voces en su cabeza o que tiene conversaciones en privado con alienígenas. Lo increíble es que toda esta empanada mental es necesaria porque forma parte del hechizo del libro, que presenta todo ello como si estuviera ahí solo para poder explicar el comportamiento de estos dos locos que llegaron a estar en la cima del mundo.

Solo un par de cosas más antes de meternos en el libro, y para terminar de entrar definitivamente en su juego: que Kindle te permita ver qué fragmentos del libro que estás leyendo han sido subrayados por otros lectores que lo compraron anteriormente es algo, a su manera, mágico también, que abre la lectura a un montón de casualidades, algo que seguro le habría encantado a Drummond y Cauty, a pesar de que al parecer estamos ante un libro del todo no-autorizado. Leerlo sabiendo las partes que otra persona seleccionó y consideró importantes puede ser molesto, no en el caso de un libro como este. La otra cosa es que su autor, JMR Higgs, decida firmar así, con las siempre misteriosas iniciales, algo que según su perfil de Twitter solo hace cuando escribe ficción. Parece querer así seguirle el juego a KLF, otras letras iniciales que siempre han estado rodeadas de misterio (¿Kings of Low Frequencies? ¿Kopyright Liberation Front? ¿King Lucifer Forever?). Higgs, por si quieren perderse en las capas de esta extraña obra, ha creado algunos recursos de lo más curiosos, como este Tumblr que genera aleatoriamente contenido relacionado con el libro y una cuenta de Twitter específica donde responde a preguntas relacionadas con él. Porque, definitivamente, estamos ante un artefacto que se presta a hacerse preguntas, más que a responderlas.

También ayuda bajarse la discografía del grupo para acompañar la lectura de los diferentes capítulos, casi 5GB de singles, recopilaciones, ediciones, bootlegs y demás material oficial y no oficial. Y, por favor, aquí no tiene ningún sentido hablar de piratería: ya se encargaron ellos de minar su propia trayectoria, de atacar a la industria desde diferentes flancos y, en última instancia, de quemar su producción discográfica, hoy recuperable gracias a internet. Como dice Higgs en estas páginas, Drummond y Cauty hicieron suyas algunas ideas de los situacionistas, especialmente aplicables hoy al copyright. Gracias a esos fans de KLF que ignoran el copyright de la misma manera y que comparten sus coleccionies de discos “es posible descargar toda la historia de The KLF en una tarde”. En esta ftp tienen, además, un algunas imágenes del grupo, material promocional y fotos algunas de sus actividades, como la quema del millón. Y aquí un recopilación impagable de artículos aparecidos en prensa.

1. Operation Mindfuck: ¡Qué llegan los illuminati!

La primera parte de ‘Chaos Magic Music Money’ se centra en la vida de Drummond antes de montar con Cauty el grupo de rap The Justified Ancients of Mu Mu, que es un estado previo y efímero (les duró exactamente un año) de lo que luego sería The KLF. Estamos a mediados-finales de los ochenta, los años en los que Drummond trabajó con los grupos Echo & The Bunnymen y The Teardrop Explodes a través de su propio sello, que llamó Zoo Records, y después como A&R para Warner. Unos años en los que se va incubando en su cabeza extrañas ideas, como la presencia de un conejo de dos metros semidivino que pretende decirle algo, aunque todavía no sabía qué. Y son los años en que entra en contacto con la obra que posiblemente más le influyera: ‘The Illuminatus! Trilogy’ de Robert Anton Wilson (quien firmaba también con sus iniciales, RAW), una serie de novelas que se pueden considerar las abuelas de ‘El código Da Vinci’ y ‘El péndulo de Foucalt’, que se centran en conspiraciones mundiales y guerras entre sociedades secretas (los illuminati vs los discordianos, que explico un poco más abajo quiénes eran). De ahí cogió Drummond precisamente el nombre de The Justified Ancients of Mu Mu (o the JAMs) para su primer grupo. La realidad suele ser cruel y, como Higgs se encargó de constatar en su día, Robert Anton Wilson nunca había escuchado hablar de The KLF ni del millón de libras convertido en cenizas.

Algunas de las conexiones increíbles que suceden en esta parte de su vida son, como dice Higgs, producto de la casualidad, de la “sincronicidad”, de las matemáticas, vaya: para quienes las viven parece que tienen todo el sentido del mundo, pero en realidad no hay ninguna causa detrás de esas coincidencias. Otra cosa es que Drummond no las interprete como tales y busque un sentido cósmico a su existencia. Otro libro muy importante que determinó esta manera de ver las cosas es ‘Principia Discordia’, un libro con una extraña capacidad para vincularse al asesinato de JFK. No entraré aquí en el tema JFK, en algo en lo que, como dice Higgs, parece que también hay mucho de asombrosas casualidades, pero este ‘Principia Discordia’ es interesante para esta historia porque creó de la nada una religión (o una parodia de religión, en realidad) llamada Discordianismo, que promulgaba que la idea de “orden” era una ilusión y que lo único que existe detrás de este falso orden es el caos. Ahora échenle imaginación y cultura popular: cuando MC5 cantaban aquello de “Kick out the Jams, motherfuckers!”, en realidad era una demostración de que la industria musical estaba dominda por los illuminati. Y los Jams eran esa secta, the Justified Ancients of Mummu, en contínua guerra con los illuminati. Los Jams también fueron acusados en su día de ser responsables del asesinato de Kennedy. Ni que decir tiene que todo esto terminará jugando también un papel muy importante en la manera de actuar años después de The KLF, que como ya he dicho más arriba, en ocasiones adoptaron el nombre de the JAMs. La ficción empieza así a filtrarse en la realidad.

Lo del conejo gigante es otra especie de alucinación colectiva para algunos de los protagonistas de este libro. Para Drummond, fue una ilusión optica, una “aparición” que surgió cuando miraba por casualidad la portada de ‘Crocodiles’ (1980), el primer álbum de Echo & The Bunnymen, en la época en que trabajaba con ellos. Y tuvo una fuerte influencia en él. La banda ya explotaba inteligentemente su lado misterioso durante aquellos primeros días: supuestamente, Echo era el nombre de la caja de ritmos que usaban com batería. Pero Dummond quería que Echo fuera algo más, quería una historia que contarle a la prensa, quería que Echo fuera una extraña y vieja deidad pagana a la que se podía invocar, como Pan, y llegó a planear un concierto simultáneo del grupo de Ian McCulloch y The Teardrop Explodes en Islandia y Papúa Nueva Guinea, en el que “la energía fluyera desde el espacio hasta la Tierra”. Todo ello para llamar al atención del conejo gigante porque, ¿saben qué?: si dibujabas una línea entre ambos conciertos en un mapa se formaba un par de orejas de conejo.

El conejo gigante, en otra de esas conexiones extrañas que establece el libro, también se le apareció alguna vez a RAW, incluso le hablaría directamente desde películas como ‘Harvey’ (1950, con James Stewart). Pero también es verdad que, en esa época, RAW, consumidor de LSD, había empezado a escuchar voces en su cabeza, que él interpretaba como la voz de un alienígena.

Pero de nuevo, lo que importa para esta historia es cómo Higgs sabe cruzar de forma magistral estas experiencias con cómo funcionan las religiones y las ideologías en nosotros, como operan en nuestras necesidades como seres humanos que buscamos respuestas y nuestro lugar en el universo. Escribe Higgs: “Todos necesitamos modelos que nos sirvan para tratar con el mundo que nos rodea. Necesitamos modelos que den forma a lo que pasa y que sirvan de alguna forma para predecir lo que ocurrirá en el futuro. Esto es lo mejor que nos ofrecen ideologías, religiones y filosofías. Lo que no deberíamos hacer es confundir estos modelos con el mundo real, el mapa con el territorio y el menú con la comida. Una vez esto es entendido, disminuye drásticamente la necesidad de luchar para proteger la ‘veracidad’ del modelo y somos libres para usar diferentes modelos, incluso que se contradicen entre ellos, según van cambiando nuestras circunstancias”.

Saluden al súperconejo. ¡Buh!

Higgs encadena estas reflexiones con la idea de “magia” según Alan Moore, algo en lo que también voy a evitar meterme para no hacer este texto demasiado farrogoso. Solo recordar que la prensa británica se ha encargado de recordar a Drummond con frecuencia como un mago, alguien que actúa según esquemas marcados por actos simbólicos, con gusto por los rituales públicos, que cree que estos actos simbólicos y mentales pueden tener consecuencias en la realidad y “ese tipo de pensamiento mágico. El arte es magia, y por lo tanto el pop también. Y Drummond es un mago cultural…”, escribió Charles Shaar Murray en ‘The Independent’. Hay que recordar aquí una cita de Moore, contenida en ‘From Hell’: “El único lugar donde los dioses existen de forma indiscutible es en nuestras mentes, donde son reales sin refutación posible, en toda su grandeza y monstruosidad”. Según Moore, el artista es un pescador capaz de coger ideas del inconsciente colectivo y usarlas para crear algo capaz de llamar la atención de su audiencia. El propio Moore parece entender así lo de quemar un millón de libras, como “un poderoso acto de magia. No puedo hallar otra explicación para ello. Estás tratando con una forma de lenguaje, con un tipo de conversación de la que no estás seguro de qué es de lo que se habla… estás esperando una respuesta”. Las conexiones que establece a partir de aquí Higgs entre cómo el mundo de la ideas y el mundo de lo real colaboran en nuestra percepción del mundo daría para escribir una toda una entrada en este blog. Y yo necesito volver a la Tierra para retomar la historia de Drummond.

Pero antes… un ejemplo de sincronicidad: yo también vi un día a un conejo de dos metros. Fue leyendo a Pynchon. Lo cuento aquí. Todo esto, estas conspiraciones, este magma cósmico de coincidencias, es tan pynchoniano…

2. Guerrilla pop: cómo hacer una canción perfecta, reirte de la industria y forrarte con ella

Estamos de vuelta en la Tierra y en la vida de Drummond, que había tenido que hipotecar dos veces su casa para la aventura de tener su propio sello y que había acabado tan harto de la industria que había decidido dejar su trabajo de A&R en Warner. “Es momento de una revolución en mi vida”. Antes de mandarlo todo al carajo, decidió que tenía que grabar un disco: de ahí salió ‘The Man’ (1987), un álbum de “folk escocés”, grabado en cinco días. La única persona capaz de dar salida a ese disco fue su amigo Alan McGee, en su sello Creation Records.

¿Quieren saber otra rara casualidad? Hasta hace un par de semanas nunca había oído hablar de este disco, ‘The Man’. La primera vez fue precisamente leyendo la autobiografía de Alan McGee, ‘Creations stories. Riots, raves and running a label’, donde Drummond aparece de refilón. Fue solo hace unos días. Por alguna conexión cósmica que se me escapa, he encadenado estas dos lecturas. Les dejo un momento, que tengo una llamada y es una conferencia extraterrestre.

Ya. Así que tenemos por fin a Drummond, con la idea de montar un grupo llamado The Justified Ancients of Mu Mu (the JAMs) en honor a la trilogía ‘Illuminatus!’. “El nombre podría representar el principio del caos en lucha contra la industria musical, una guerrilla de anarquistas musicales que nacen para interrumpir, confundir y destruir”, escribe Higgs.  Y es entonces cuando decide llamar para ello a Cauty, la otra mitad de The KLF, que acababa de comprarse un sampler, el arma perfecta para capturar la realidad, alterarla y devolverla cambiada completamente de significado.

The JAMs solo sacaron un disco, ‘1987: What the Fuck is Going On?’, que como disco de rap puede que sea mediocre pero que “tuvo un papel pionero en consolidar el sampleo como acto creativo legítimo en la música moderna”. Higgs lo explica de nuevo mucho mejor que yo, a partir de las ideas que los situacionistas tienen sobre el papel que juega el espectáculo en la sociedad consumista: “Todos los días somos bombardeados por anuncios, imágenes, canciones y vídeos. Forman parte del espectáculo del sistema, distracciones que nos mantienen atontados y alienados. Lo más importante es que estamos sujetos a ellos lo queramos o no, porque es casi imposible vivir en el mundo moderno sin estar sujeto a este bombardeo. Es una forma de polución psíquica, una de las muchas de las que somos forzados por los capitalistas. Y como no somos capaces de escapar de semejante ataque, la única respuesta honesta es putearlo“. Es decir: coger las imagenes que estamos forzados a ver y joderlas, hackearlas, darles la vuelta, lo que implica “cambiar el texto o el contexto para así subvertir su significado”.

Higgs coge como ejemplo, para profundizar en todos estos aspectos, la canción ‘All You Need is Love’ de the JAMs…

…y la despedaza en partes. El título de la canción y los 15 primeros segundos es un robo a los Beatles, “la más alta expresión del modelo ‘banda de pop’ y considerados sin discusión los reyes de la música moderna”. Como recuerda Higgs, la canción fue emitida por satélite en 1967 como parte del especial televisivo ‘Our World’, la primera retransmisión internacional vía satélite, un hito de la comunicación global con una audiencia estimada de 400 millones de personas, donde todos, en comunión mundial, cantaban al amor. Su “love, love, love” es manipulado por the JAMs hasta parecer algo medio ridículo, y se cruza con el sampleo de una voz que hace referencia a una enfermedad sexual sin cura: el SIDA, uno de los demonios de los ochenta. De esta forma se termina de dar la vuelta al mensaje hippie del amor libre por otro, “opuesto, más relevante y contemporáneo”.

Drummond y Cauty ya empiezan a llamar la atención de la prensa. La canción, además, incluye también aquel famoso grito de “Kick out the JAMs, motherfuckers!” y otros guiños a la trilogía de ‘Illuminatus!’, que les hace parecer una banda que ya llevaban tiempo tocando (¡unos 20.000 años!) y a la que nadie conseguirá callar. Supieron incluso sacar provecho de los problemas legales de samplear a ABBA, fueron a Suecia con un periodista y montaron un número, destruyeron las copias del álbum prendiéndoles fuego, y las que quedaron las tiraron al mar desde el ferry que les llevaba de vuelta a casa, donde además protagonizaron la que, según Higgs, fue su única actuación en vivo. Y “fue el comienzo de la reputación de Drummond y Cauty como maestros de los golpes publicitarios”, una vuelta de tuerca al “tradicional rol de manipulador mediático estratégico y cínico” personalizado en Malcolm McLaren. Ellos no eran estratégicos ni cínicos. No había en la idea de quemar su disco de debut en una pira nada premeditado, ningún plan trazado meticulósamente, solo caos, el mismo caos que les llevaría luego a quemar el millón de libras.

El verdadero golpe en la mesa, el torpedo defintivo, el pepinazo, el hostión pirateado, llegó cuando se les ocurrió samplear la música de ‘Doctor Who’ con el ‘Rock n’ Roll (Part Two)’ de Gary Glitter y de ahí salió ‘Doctorin’ the Tardis’ (1988), que fue número uno, vendió más de un millón de copias y les empezó a dar mucho dinero. “Un millón de copias de energía y anarquía”. También les sirvió de nuevo experimento con la prensa: aquí se inventaron que la canción había sido compuesta por un coche, un Ford de los sesenta, al que le grabaron incluso un video-clip; según Higgs, ante la imposibilidad de llevar un coche a ‘Top of the Pops’, se optó por llevar a Gary Glitter con una capa plateada. Y la canción sirvió también, claro, para seguir alimentando la ya extensa mitología que rodea a la serie británica, en la que Higgs bucea hasta marear al lector (de nuevo, con conexiones con Alan Moore, Crowley o David Lynch) y en la que tampoco voy a entrar o no teminaré de escribir esto nunca.

Ahora la cosa era: ¿qué hacer con el dinero ganado? Drummond y Cauty reaccionaron al éxito escribiendo un libro, un manual, o mejor dicho, EL MANUAL: ‘The Manual (How to Have a Number One The Easy Way)’ (1988, pueden consultar el PDF aquí). Tiene su lógica: enfrentarse al éxito masivo escribiendo un libro para que, el que quiera, pueda alcanzar ese éxito masivo. Venía hasta con garantía: si lo seguías al pie de la letra y no conseguías un número 1, se te devolvían las 5,99 libras que costaba (sí, habéis leído antes bien: en Amazon un ejemplar en papel puede alcanzar un precio de locos). Según escribe Higgs, uno de los que leyó el libro fue Jamie Reynolds de the Klaxons, lo que no sabemos si tuvo algo que ver en que el grupo consiguiera un premio Mercury en 2007 por su disco de debut, ‘Myths of the Near Future’, un disco, por cierto, y esto no lo dice Higgs, lo digo yo, plagado también de referencias ocultas, la más obvia, de nuevo, a Pynchon en ‘Gravity’s Rainbow’. Lo que no es casualidad es que el grupo se englobara en eso que se llamó nu-rave.

Seguimos en 1988. Con la llegada de las raves, y ya como The KLF, Drummond y Cauty deciden lanzarse a hacer música dance, se construyen su propio estudio en Londres donde Cauty establece su residencia fija y a partir de ahí, en los siguientes meses, encadenarían una serie de singles incontestables, irreprochables, maravillosos, que sirven por sí solos para justificar toda una carrera y toda la palabrería alrededor del grupo. Es su santísima trinidad, su Trilogía del Stadium House: ‘What Time is Love?’, ‘3am Eternal’ y ‘Last Train to Trancentral’. The KLF es y sería un grupo de singles, casi todos incluidos en un álbum, ‘The White Room’ (1991). En esos meses, el grupo entraría en estudio para rehacer con frecuencia gran parte del material que ya habían grabado, puliéndolo hasta convertilo en material no ya solo de primera, sino apto para ser consumido por cualquiera.

No es casualidad que un grupo tan político eligiera la música electrónica y las raves para expresarse contra el sistema. Como escribe Higgs y ya han escrito antes otros, la cultura rave es completamente opuesta a la cultura rock en muchos aspectos, especialmente en la glorificación de los músicos y en conceptos como la autenticidad porque en ella el autor no es importante, solo la música, la experiencia, la celebración colectiva, el ritual; es una cultura anónima donde se celebra la diversión de la audiencia y no el culto al dios, una audiencia que baila y se mezcla, sin mirar hacia a ningún escenario como si estuvieran ante un altar. Surgió de forma espontánea y es igualitario, anti-violento y criticado por los medios y los gobiernos.

Como decía al principio, y para desgracia mía, esto no quiere ser un texto sobre la música, porque en realidad me muero y me muerdo los dedos por poder escribir sobre canciones como estas. A ver: uno siente predilección por grupos que hacen del misterio su territorio, como The Residents, pero es que encima que estamos hablando de temas que consiguen elevarte varios metros por encima del suelo. Que de alguna manera son alquímicos también: es una destilación pura del pop. Son perfectos. Y así es como funcionan en nuestro organismo.

Sus actuaciones también están marcadas entonces por actos como soltar 20.000 libras a la multitud que bailaba ante ellos, que era la recaudación que cobraron por su actuación esa noche. Como dice Higgs, “la idea de darle algo tangible al público es una constante en muchas de sus actuaciones”. Otras veces fueron helados. O directamente los instrumentos y aparatos de mezclas.

3. El desierto, el submarino, el bajón

Para 1989-1990, el grupo se dedice a explorar otros territorios, como la música ambient e incluso las ambient movies, como ‘Waiting’ (1990) o ‘The White Room’ (1989), rodada en parte en Sierra Nevada y donde “no ocurre demasiado, al margen de que la pareja se encuentran un águila muerto y que paran en un momento dado a llenar la gasolina”, según Higgs. Esta última película costó 250.000 libras y quedó sin editar ni publicar, la versión que puede verse en el link de arriba es, al parecer, un bootleg. De nuevo, alrededor de la película crecen todo tipo de conexiones y conspiraciones. Échen un ojo a esta nota de prensa. Fechada en febrero de 1990 y centrada ‘The White Room’, en ella la pareja de músicos se lamenta, entre otras cosas, de haber recibido todo tipo de cartas y correos enviados por discordianos reales (y americanos) y relacionadas con la Operation Mindfuck. ¿Era esta otra operación hábilmente tejida por el grupo? Higgs confirma que The KLF podría estar en el punto de mira de estos por su uso de una mitología que consideraban propia y que no es nada raro: la prensa había aireado sus escándalos y ellos mismos se habían anunciado, en muchas ocasiones con su dirección de correo. “The White Room” queda así convertida en una suerte de Santo Grial inalcanzable. “La película, por tanto, no fue solo algo para hacer dinero o relanzar su carrera. Era, al contrario, un paso adelante en el camino hacia la búsqueda de la iluminación”, escribe Higgs.

Lo que no quita para que, como apuntan otras hipótesis, todo esto sea necesariamente un invento de la pareja para dar sentido a una película que, sin misterio, sería todavía más aburrida. ¿Lo sabremos algún día? El hecho es que la pareja nunca tuvo dinero para acabarla y que su banda sonora, el disco ‘The White Room’, fue re-elaborada y finalmente sirvió para acoger versiones de sus singles, ‘3am Eternal’, ‘What Time is Love’ y ‘Last Train to Transcentral’, lo que la convirtió en un álbum de éxito, claro. “Terminar esa road movie hubiera acabado en la muerte”, dice Higgs que señaló en su día Drummond. “No estamos todavía preparado para eso”.

Entre los logros más celebrados del grupo en esta época está el álbum ‘Chill Out’ (1990), que pretende ofrecer un recorrido sonoro por la América mística, la banda sonora de una road movie, entre paisajes desérticos, bocinas de coches, algún remolino de viento y samples de Elvis Presley o Fleetwood Mac. Es el típico disco que no falta en ninguna recopilación sobre discos fundamentales de la historia elegidos por la prensa o en esos libros tipo ‘Los 1.000 Discos Que Debes Escuchar Antes de Morir’.

Como dice Higgs, la simbología religiosa en The KLF está mucho más presente que en the JAMs (ahí está el tema titulado ‘The Church of The KLF’, que comienza con lo que bien podría ser un órgano de iglesia). En esta época el grupo celebra rituales, como el de la isla de Jura durante el solsticio de verano de 1991, que es la isla donde posteriormente quemarían el millón de libras, un acto colectivo alrededor de un wicker man gigante. Allí invitaron a una docena de periodistas en un viaje privado, les vistieron con túnicas y les llevaron por la isla en una procesión silenciosa. Al final del recorrido, alrededor del hombre de mimbre, con música trance de fondo, Drummond hablaba de forma improvisada en un lenguaje inventado y un cuerno en la cabeza. Ni que decir tiene que acabaron prendiendo fuego a la estatua. Todo como una ceremonia pagana. Al parecer, de nuevo debido a una coincidencia, ese verano hubo otro wicker man ardiendo en el desierto de Nevada.

En la última parte del libro Higgs establece conexiones entre la música y el paganismo griego, el mito de Fausto, la utilización de lenguas en ceremonias religiosas o, directamente, de la presencia del diablo en la cultura popular, y por extensión, sobre la fructífera relación entre el rock y satán, como la obsesión de Jimmy Page por Crowley. Y de ahí al ‘God is a DJ’. Y hay espacio también para su último gran single de la pareja, ‘Justified and Ancient (Stand by the JAMs)’, lanzado en 1991. Se trata de otra de esas canciones que sufrieron varias elaboraciones por parte del grupo durante años hasta alcanzar una forma final, una forma de single perfecto, claro. El video incluyen bailarinas y percusionistas africanos, más referencias al Discordianismo (como el submarino), la voz y presencia invitada de la cantante country Tammy Wynette y unas líneas subtituladas en las que se repasaban los éxitos comerciales de la señora Wynette: 25 años en el negocio, 11 álbumes número uno consecutivos, 20 singles número uno, 2 Grammies, 5 matrimonios, 3 hijos, la primera dama en vender más de un millón de copias de un álbum.

La letra, por otro lado, no puede ser interpretadas de una manera lógica (“They’re justified / And they’re ancient / And the drive an ice-cream van”) más que atendiendo a sus propias referencias. Según Higgs, “si the JAMs fueron un ataque a una industria obesionada con la autenticidad, con canciones auténticas y grupos auténticos, entonces ‘Justified and Ancient’ puede verse como la conclusión de este proyecto. Vista desde fuera, ninguna línea de su letra tiene sentido. Internamente, sin embargo, si aceptas que responde a su propia mitología y a su propio lenguaje, entonces parece completamente válida. Además de conseguir un single de pop clásico […], en términos situacionistas era puro espectáculo”. La canción fue número 1 en 18 países.

El show estaba a punto de terminar para ellos. En octubre de 1991 decidieron conmemorar el 500 aniversario del descubrimiento de América con otra relectura de ‘What Time is Love’, titulada para la ocasión ‘America: What Time is Love’. De nuevo, se volvía a recrear un viaje mitológico que terminaba con la quema del barco vikingo.

Epílogo: Balas de fogue y el puto millón

El fin de fiesta era inminente y sería espectacular. En febrero de 1992, el grupo ganaría el premio a la Mejor Banda en los premios Brits de 1992 y aceptó tocar en la gala. Según cuenta Higgs, el año anterior ya se intentó llegar a un acuerdo con el grupo para que actuara en los premios, que finalmente no salió debido a sus planes para la ceremonia: pretendían llenar el escenario de ángeles y zulús y hacer su entrada encima de elefantes. “El aspecto que hizo que el contrato se rompiera fue probablemente sus planes para cortar la pierna de uno de los elefantes con una sierra eléctrica. El elefante, según dijeron, representaba a la industria musical”.

Así que estaba claro que, aunque acepataban la invitación de los Brits, no iban a pasar por el aro de la industria. Las primeras ideas incluían descuartizar una oveja muerta y algunos litros de sangre, un animal muy cercano a las imagenes de The KLF. Otra idea fue cortarse una mano en directo. “Fue una conversación peligrosa, que mostraba el estado de excitación en que se encontraba la pareja”, escribe Higgs. La idea incluía salir al escenario con Extreme Noise Terror, un grupo de “metal extremo”, vegetarianos y defensores de los derechos de los animales, y cantar una versión igualmente extrema de ‘3am Eternal’. Al final se filtraron algunos rumores sobre la oveja y tuvieron que improvisar: la atronadora versión de ‘3am Eternal’ incluía perlas para la industria musical británica (BPI) y, al final, Drummon sacaba una metralleta y disparaba balas de fogeo contra el público, entre el que estaba gran parte de esa industria. No he encontrado el vídeo en YouTube, pero por suerte no es la única fuente de imágenes históricas en internet. Lo he encontrado aquí y aquí, donde se ve mejor el final de fiesta, con tiros incluidos.

Por cierto, The KLF fueron premiados como la Mejor Banda del año junto a Simply Red.

Para Higgs, este acto coincide con la muerte de la industria musical, que creativamente solo ha podido aportar en los años noventa subgéneros a lo ya conocido, pero ya no hay “continentes de música por explorar” y “todas las fronteras han sido colonizadas”. Se entregó definitivamente a la nostalgia. Y para Higgs, y esto es lo realmente importante aquí, Drummond y Cauty habían fallado de en su ambiciosa tarea. Nunca podrían herir a la industria ni luchar contra ella. Y lo que es peor: “Estaban en algún lugar muy oscuro”. En una entrevista posterior, Drummond llegó a decir esto:

“Mirando atrás, nos damos cuenta de que realmente no sabíamos cuál era nuestra motivación. Solo sabíamos que teníamos, como cualquier otro, ese lado oscuro de nuestra personalidad. Nos asomamos a nuestra alma y entramos en la misma zona en que Manson debió de entrar… o ese tipo de la masacre de Hungerford […]. Es la misma zona. Alguien recientemente usó la frase ‘rebeldes corporativos’, creo que para referirse a Manic Street Preachers, y ni Jimmy ni yo queríamos ser solamente rebeldes corporativos porque ya había muchos de esos en la industria musical. Lo nuestro fue como darse cabezazos y más cabezazos, intentando algo hasta que fue insoportable. Aquello fue completamente inútil y no sabías por qué lo estabas haciendo, solo que debía ser hecho. Y eso fue lo que Michael Ryan hizo: simplemente se levantó una mañana y pensó ‘bien, hoy es el día en que saldré ahí a por esos hijos de puta’, y fue y disparó a los hijos de puta…”.

Con el grupo convertido en un éxito masivo y global, ¿cómo recuperar sus almas después de semejante descenso a los infiernos?, se pregunta Higgs. Pararon cualquier actividad. Pararon con The KLF. Salieron del país y se fueron una temporada a México. Y borraron su catálogo de discos. “Al menos en el Reino Unido no hay discos de KLF en las tiendas, ni reediciones ni canciones en compilaciones, anuncios o videojuegos. De muchas maneras, este acto fue más brutal que el posterior de quemar el dinero. Solo en términos financieros, está estimado que esto les ha costado unos cinco millones de libras en futuras ganancias”, dice Higgs.

Pero volamos al millón y cerremos esto ya. Para que se hagan una idea del dinero que seguían recibiendo, según algunas noticias de la época, como esta del ‘NME’, también publicada a finales de febrero de 1992, cuando Rough Trade Distribution colapsó, debía una deuda a The KLF de medio millón de libras.

Higgs hace aquí un último esfuerzo increíble por contextualizar la época, esos años a principios de los noventa, protagonizado por unos jóvenes y no tan jóvenes que solo sentían bajo ellos un vacío generacional y apatía y nihilismo. Habían sido elegidos para asistir al fin de la historia, a la muerte del viejo orden. En Inglaterra, la Tercera Vía de Tony Blair significaba que los políticos ya nunca más se guiaban por las ideologías, sino por las encuestas. Y no importaba lo que hicieran sino cómo lo vendías a la prensa. Maastricht. El suicidio de Cobain. Netscape. “El viejo orden sería borrado. La Era de las Comunicaciones había nacido”, escribe Higgs, para quien, además, esta época supone el fin del florecimiento salvaje de nuevos cultos, religiones y sectas, que vivieron su boom de 1945 a 1990. Los primeros 90s fueron un periodo de transición entre un sistema decadente y otro nuevo, traumático como todos los periodos de transición, aunque bueno para el nacimiento de vanguardias y movimientos artísticos, como lo fue en su día, según Higgs, el nacimiento de Cabaret Voltaire y del dadaísmo, considerado la forma de anti-arte por excelencia y cuyo eco resuena en otros movimientos del siglo XX como el situacionismo, el discordianismo y del punk, con los que Higgs, como ya hemos dicho por aquí, ha vinculado las actividades de The KLF desde las primeras páginas de este libro.

En 1993, la pareja, que ya había adoptado el nombre de The K Foundation, pagó anuncios en la prensa que rezaba ‘Abandon All Art Now’. Todos con estilo habitual iluminado, con su tracional logo piramidal y con mensajes crípticos. En realidad habían cambiado de objetivo: ya no sería la industria musical, sino la industria del arte. Crearon para ello un premio (The K Foundation Prize; definido años después de forma magistral como “filantropía hostil”) dirigido a resaltar al peor artista del año, dotado de 40.000 libras (el doble que el Turner) y pagaron anuncios en la televisión el mismo día que se fallaba el Turner. La ganadora fue, claro, Rachel Whiteread, ganadora ese mismo día del Turner. Como no fue a recogerlo, amenazaron con quemar el dinero al final del día, y llegaron a mojarlo en gasolina. Finalmente la premiada apareció, cabreada, y dijo que donaría el premio a artistas jóvenes.

En este punto de la historia, todo el mundo parece coincidir en que si se hubieran quemado esas 40.000 libras, otro gallo hubiera cantado. “Quemar el dinero en las escaleras de la Tate habría tenido un gran impacto en el mundo del arte, más que cualquier otra cosa que la pareja hubiera planeado, y probablemente nunca hubieran quemado posteriormente el millón”, escribe Higgs, para quien la industria del arte no tiene nada que ver con la musical. En música cualquiera puede componer una canción perfecta. En el mundo del arte, puede que quemar dinero sea un acto artístico, pero solo si lo llevan a cabo artistas. Ellos pensaron en quemar el  millón en una galería, pero entonces la gente lo hubiera considerado una forma de arte. Y tampoco era eso lo que querían.

Lo llevaron finalmente a cabo el 23 de agosto de 1994.

¿La explicación final? Ellos entendían el arte como una acto mágico. Y “la negación del dinero, en este contexto, puede verse como un sacrificio […]. Estás ofreciendo algo de valor con la esperanza de obtener o recibir algo diferente”. La definición de magia de Alan Moore se vuelve ahora especialmente útil para Higgs, y para obtener una última respuesta: “El dinero es el ejemplo perfecto de algo que no existe pero que parece que existe. El dinero tiene valor solo porque nosotros decimos que lo tiene. Es una ilusión compartida por personas y gobiernos, apoyada por instituciones y leyes”.

Y es necesario, además, que esté en continuo movimiento porque “desde el punto de vista del sistema monetario, solo hay una perversión: apartar el dinero de forma permanente de la circulación”.

Y todas las religiones penalizan prácticas como la usura como tabú. No solo Jesús lo hizo, también “Platón, Moises, Mahoma, Aristóteles y Buda”.

También the JAMs, en la literatura de ficción y como herramienta de Drummond y Cauty, fue formada para destruir la usura.

Todo esto me resulta tristísimo a estas alturas.

Así que me voy. Aquí les dejo el vídeo con la quema del maldito dinero. Y si aún tienen fuerzas, una entrevista de Stewart Home a Drummond. Y un último acto de sincronicidad, reflejo, desesperado: yo entrevisté una vez Stewart Home. Pero esa es otra historia.

PD: Apunten esta fecha: en noviembre de 1995, the K Foundation anunciaron que dejaban toda actividad y que, durante los próximos 23 años, nunca hablarían de la quema del millón. Puede que cuando se cumpla este plazo vuelvan a dar señales de vida y entonces nos enteremos de algo por ellos mismos. Si es que para entonces han conseguido saber por qué hicieron algo así.

Review: Creation Stories: Riots, Raves and Running A Label

In Dance usted, Hooliganeo, Lecturas, NoFicción, Nostalgia de mierda on 23 noviembre, 2013 at 5:31 pm

Creation Stories: Riots, Raves and Running A Label
Creation Stories: Riots, Raves and Running A Label by Alan McGee
My rating: 2 of 5 stars

Creation Records ha formado parte mi vida y de mi formación cultural desde antes incluso de que supiera que existía Creation Records ni de que tuviera una formación cultural de la que preocuparme. Por eso me lancé como loco a comprar en Amazon este libro en cuanto vi las primeras reseñas en la prensa británica, tan dada a exagerarlo todo con tanta pasión, con la idea de empaparme y conocer mejor los detalles de una época, un sello y unos discos a través de los cuales, en serio, puedo trazar una línea autobiográfica y hacerlos míos. El título del libro, como siempre, esconde mucho más de lo que parece: es difícil no fijarse en esa gigantesca leyenda que ocupa toda la portada y que dice ‘Alan McGee. Creation Stories. Riots, raves and running a label’. Marca una jerarquía clarísima en los asuntos que trata:

1)”Alan McGee”. El capo que se ponía hasta las cejas en fiestas, con algunos de los grupos más “peligrosos” de la época, se va convirtiendo a medida que pasan las páginas en una diva calva con claros síntomas de ‘attentionwhorismo’. Y, en serio, sus batallitas son lo peor entre mucha, mucha paja de líos familiares, amorosos, sus problemas con las drogas, sus viajes transatlánticos, sus salidas de tono con personalidades y medios de comunicación, alguna pelea, la preocupación por la imagen que cree que todos tienen de él como escocés de acento y modales poco delicados. Poco a poco, McGee aparece dibujado como un tipo que va perdiendo interés en la música y de pertenecer al mundo de rock’n’roll en el papel que sea (con su propia banda, con su propio sello, ejerciendo de manager) e incluso va perdiendo el interés en sus propios grupos: para cuando pilla a Super Furry Animals, que él considera la última gran banda de Creation, allá por 1996, ya reconoce que apenas tiene nada que ver en los asuntos del sello. Lo que vendría después sería cuesta abajo.

2)”Creation Stories”. Aquí debería estar lo bueno. En el backstage, en las negociaciones, en las relaciones que cualquier sello establece con sus grupos. La mirada de McGee hacia ellos suele ser terriblemente condescendiente, del tipo yo-lo-sabía-pero-no-me-escuchasteis, o bien del todo triunfalista (del tipo sois-lo-que-sois-gracias-a-mí), aunque durante esos años la cosa bascula entre una dictadura y la complicidad mutua, como un Tony Soprano que sabe cuidar de los suyos y sabe cuándo tiene que atar en corto o soltar las riendas para que los grupos no terminen frustrados. Depende de quién seas, claro: no es lo mismo ser Primal Scream, un grupo con el que en todo momento se establece una relación de igual a igual (McGee y Bobby Gillespie fueron juntos al cole), que Ride (creo que es de ellos de los que llega a decir algo así como que “es raro que tuvieran éxito cuando todos sus miembros eran tan feos”) o incluso My Bloody Valentine, a los que parece que tiene que soportar como se soporta a un familiar loco. El libro es abundante en lo que quiere, en anécdotas con las bandas grandes, aunque casi siempre centradas en los escándalos, las drogas y en resaltar que, por sus orígenes, McGee se ha sentido siempre mejor entre macarras que entre “genios” como Kevin Shields. Por cierto, aunque personaje cretinesco, McGee fue un genio en muchos aspectos, uno de ellos fue manejando a la prensa, a la que sabía contar buenas historias (aunque no fueran del todo ciertas) y con la que ha terminado ganándose una imagen bien merecida como cretino. Con todo, se aprecia que de vez en cuando reconozca sus propios errores.

3) “Riots, raves and running a label”. Bueno: “riots” hay aquí pocas, quizá más en la época de J&MC, cuando el grupo conseguía que su público destrozara los locales y todo el mundo terminara en el hospital con algo roto. Eso mola. Las “raves” de aquí son las que se pegó McGee durante su época más flipada, en la que viajaba a menudo a Manchester, carentes de interés musical, más allá del yo-fui-quien-abrí-la-mente-de-Primal-Scream-a-las-raves y de lo que supuso en ese contexto un disco como ‘Screamadelica’, que supo conjugar rock y música de baile. El resto, el “running a label”, se resume, en los primeros años, en los sucesivos amagos de quiebra y de posterior recuperación económica, casi siempre debido a golpes de suerte (ya se sabe: grupos que venden mucho ayudan a que los que no venden tanto puedan editar sus trabajos) y, en los últimos tiempos, en un intento desesperado por llegar a un acuerdo con una major a la que vender Creation. A veces, como lector, dudo de si no fue esa la intención inicial de McGee: especular con la música, con las bandas (como lo hizo a la hora de negociar derechos y licencias en Estados Unidos, por ejemplo) y de inflar y especular con el valor de su propio sello para su posterior venta. “¡Ya soy multimillonarios!”, grita McGee en un momento dado, triunfal.

Durante la lectura, trufé el libro con subrayados con la idea de hacer un post largo para el blog solo con las palabras de McGee, que fueran ellas las que lo describieran como personaje, algo que ahora me parece un tremenodo coñazo. Me cansé de subrayar frases en las que hablaba de todo lo que se drogaba y de lo que sufría su cuerpo con ello. Me cansé de subrayar frases en las que hablaba del dinero y que iba a convertirse en multimillonario. Uno tiene sus límites: el mío está en leer sus anodinas anécdotas con Tony Blair. He de confesar que no acabé este libro: al 65%, la historia de Creation echó el cierre. Atrás quedó un acuerdo millonario con Sony. Su último disco fue uno de mis discos favoritos de todos los tiempos, ‘XTRMTR’. Lo que vino después, según lo he hojeado, fue un nuevo sello, Poptones, una nueva época, el siglo XXI, y una nueva superbanda en la que centrarse, The Libertines, lo dejo para cuando recupere algo las ganas. Es casi la mitad del libro.

Pero, eh: ha habido cosas importantes que he hecho durante estas páginas. He descubierto o profundizado en grupos como The House of Love o Felt, que resulta que no están tan alejados de mis gustos ochenteros (de la rama Cocteau Twins). He recuperado discos de shoegaze que aún no tenía y me he enterado de por qué la trayectoria de Ride fue tan errática. Y me ha servido para escuchar después de algunos años el primer disco de Oasis, que justifica por si solo la existencia y la estupidez y el devenir y la decadencia de los hermanos Gallagher. Adoro cómo suena ese disco.

Y he elegido una cita que creo que podría resumir el libro y el ego de McGee y resumir también su labor en Creation durante sus años de vida:

“I’d always love Malcolm [McLaren]. I’d even tried to ‘be’ him for a while when I was managing the Jesus and Mary Chain. We’d met first in 1996 when we’d done an interview together por ‘Punch’ and I pulverized him in it. I was a right cunt. I said if I’d had the Sex Pistols they’d still be going, I’d have sold 60 millons records. He couldn’t really answer back about that, because I had the biggest group in the world by then in Oasis.

Of course, to be fair, with the Sex Pistols he changed culture and I never did. Unless you count inventing Shoegazing”.

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Child of Eden: Kinect se pone ciberdélico

In Dance usted, De viaje, Gamefilia, Magia y Psicodelia on 27 junio, 2011 at 1:43 pm

Algo sobre psicodelia, cibernética y videojuegos ya hablamos aquí hace unos meses, con motivo de la reedición del hipnotizador Rez HD. Su creador, el japonés Tetsuya Mizuguchi, obligaba a tirar de palabrotas como “Kandinsky”, “sinestesia” y “trance” para describir un videojuego que quería ser hipersensorial, una experiencia total, visual, sonora e incluso ir más allá. Tanto, que en Japón salió a la venta con su propio mando vibrador, el Trance Vibrator, que estimulaba el tacto al ritmo de la partida. La idea era un bombardeo de impactos para los sentidos hasta confundirlos.

Aquello fue a comienzos del siglo XXI, así que no es raro que hoy Mizuguchi, para su nuevo proyecto, se haya fijado en el Kinect de Xbox 360 y su filosofía “ahora el cuerpo es el mando”. El interés es mutuo. Child of Eden da un baño artístico al catálogo de Kinect, una herramienta potentísima pendiente de ser exprimida y hasta ahora centrada sobre todo en juegos sociales y familiares. Por su parte, la tecnología de Kinect da la posibilidad al jugador de utilizar sus manos directamente para jugar, toma chute de realidad simulada. Y Mizuguchi puede llevarnos un poco más allá de donde lo hizo Rez. El punto de partida es el mismo: Child of Eden es “un shooter musical y sinestésico”, tal y como lo definió el japonés en el número de julio de la revista Edge.

Conocer la historia que cuenta Child of Eden ayuda a entender su rara propuesta. Coloca al jugador en el siglo XXIII, en un futuro en que internet y el universo se han fundido en una mente colectiva llamada Edén. Un lugar suficientemente amplio como para guardar el conocimiento de la historia del hombre y los recuerdos y pensamientos individuales. Este Edén viene a ser mitad paraíso celestial, mitad discoteca; mitad cósmico, mitad cerebral; mitad realidad virtual, mitad sueño; mitad new age, mitad ciberdélico.

Su protagonista es Lumi, una chica nacida el 11 de septiembre de 2037 y reencarnada dentro de Edén siglos después. [Para añadir algo de confusión al personaje, aunque sólo como paréntesis, Lumi es un producto de ficción pero que también opera en el, ejem, mundo real: es la vocalista del grupo Genki Rockets, un colectivo de músicos al estilo de Gorillaz, donde también está involucrado Mizuguchi]. Dentro de Child of Eden, la misión de Lumi es purificar diferentes áreas de Edén para salvarlo (de un virus), lo que, resumiendo, se traduce ante nuestros ojos en un viaje por paisajes que estallan en espirales, beats y fuegos artificiales, mientras acabamos con enemigos con forma de esponjas, neuronas, calamares gigantes, tuercas, satélites, flores y hasta planetas.

Como decía, todo este rollo favorece y mucho a que el jugador se sienta en Edén a la hora de colocarse de pie delante del televisor y ponerse a jugar. Una vez dentro de esta suerte de Matrix elevado a la categoría de jardín musical, es mucho más fácil convencerse de que nuestras manos salen efectivamente ráfagas de rallos morados. Hay que deslizar el puntero con la derecha, por toda la pantalla, marcando a los enemigos que queremos atacar, como si los rozáramos, tocándolos, y soltarla hacia delante para disparar. La mano izquierda es la que lanza los rayos morados, una especie de arma secundaria, útil contra determinados enemigos.

El ritmo en el que lo jugamos es fundamental. La oleadas de enemigos salen siguiendo un patrón. Matarlos seguidos y en orden da más puntos. Hay que combinar ambos disparos con habilidad, ya que no todos los enemigos reaccinan igual a ellos, pasando de uno a otro con cuando convenga. Hay que probar uno, otro, ambos y ver qué es lo más efectivo.

Y el ritmo es importante también porque la música, como en Rez, vuelve a ser un elemento jugable. Child of Eden soporta en cualquier momento una lectura secundaria más allá de la de shooter: la de juego musical. A veces es un Guitar Hero tocado sobre los paneles multicolores dela MIR. Otras veces, el interior de un cañón de partículas que producen drum’n’bass cuando colisionan. Y, en un momento determinado, hay que enfrentarse a una enorme bola de espejos: es el universo como una discoteca, con baldosas luminosas en la pista para seguir los pasos de baile. Nuestros disparos producen sonidos diferentes al chocar contra los enemigos, lo que permite al jugador manipular la banda sonora y hasta cierto punto involucrarla en su partida. Hacerlo bien aumenta la sensación de armonía. Con los más pequeños se puede acabar siguiendo un orden, haciendo escalas musicales, pero otras veces hay que enfrentarse a criaturas que son como grandes pianos, formados por teclas que debemos tocar para eliminarlos.

Pero lo que realmente ofrece otra experiencia de juego es apagar Kinect y probar Child of Eden con el mando tradicional. Lo que piede en inmersión, lo gana en inmediatez y Child of Eden se convierte entonces en un matamarcianos en primera persona. Es como jugarlo a diferentes velocidades. Digo esto porque las sospechas hacia un juego con ínfulas artísticas son normales. Los programadores corren un riesgo: si te pasas de bonito, tu producto puede acabar siendo tan autista como un salvapantallas animado.

Child of Eden no es un desafío complicado para jugones (el modo dificil se desbloquea una vez terminado el juego en dificultad normal), pero sigue muchas reglas básicas de los videojuegos clásicos (hambre de puntuación, jefes finales, enemigos en oleadas). Su estructura de capítulos independientes está pensado para volver a jugar los niveles de diferente forma para completarlos al 100%. Incluso hay un modo de juego, llamado “Sensación de Edén”, para “explorar el mundo de Edén a tu aire, sin miedo y sin dolor”.

Llegados a este punto, toca colocar Child of Eden en la estantería. La de la ciberdelia, para darle algo de sentido al título de esta entrada. Yo lo pondría, claro, junto a Rez y Lumines, de Mizuguchi, y otros videojuegos musicales como Audiosurf, DJ Hero y Chime. Lo colocaría cerca de experiencias jugables más abstractas, con esos escenarios que pasan de ser un caldo de microbios a un bosque de fluorescencias, como las de flOw, Flower y el tímido Electroplankton. Incluso con aquel primitivo puzle cósmico-abstracto llamado Arkanoid. Pero también con cosas más físicas, como el rapidísimo WipeOut y con shooters de corte tradicional, como R-Type (con esos rayos láser dejando la pantalla como una cuadrícula),  Ikaruga (por eso de la polaridad de los disparos) y Space Invaders Extreme. No hay que engañarse: Child of Eden es un maldito matamarcianos.

Como experiencia musical, Child of Eden me ha recordado a Hyperballad de Björk y los Autechre de Gantz Graf. A todo Warp. Tontea con el ambient, la IDM y el drum’n’bass. Con el disco y con el electro, con Kraftwerk, Cybotron y Daft Punk, y de ahí directo a Tron LegacyMatrix y el ciberespacio según Neuromante.

Pero no todo iba a ser bueno. A Mizuguchi le pierde en Child of Eden el rollo new age. Las actuaciones de Lumi están a un paso de una parodia de a-qué-huelen-las-nubes o, como mucho, del spot de una marca de condones, todo sensaciones de colores. Por suerte, no es una empanada cósmica. No es pretencioso ni está vacío por dentro. Pero además del envoltorio alucinógeno y la experiencia escapista, su valor radica en llevar las cosas un poco más allá. En intentar imaginar usos alternativos a una tecnología masiva como es Kinect, con potencial para hacer posible muchas de las virguerias que llevamos años viendo en el cine de ciencia ficción. Ya podría cundir el ejemplo.

Del sofá a la ducha: 2010 en 53 canciones y dos listas de Spotify

In D.I.Y., Dance usted, De viaje, Magia y Psicodelia, Ruidismo on 5 enero, 2011 at 2:05 am

 

La idea principal consistía en hacer dos mixtapes con los dos lados musicales de mi cerebro, como en año pasado. Pero estos días estoy fuera de España y no tengo acceso a ese juguete que hace que me zumben los oídos que es Virtual DJ. Así que he optado por hacer dos listas de Spotify, algo más socorrido y asequible, especialmente cuando cada lista ha terminado superando las 25 canciones y la hora de duración. Eso permite zapear entre los temas sin tener que soportar el resto del tirón.

Los dos lados los he tenido siempre claros. Adoro los extremos en la música, así que era de cajón hacer una lista de canciones luminosas y otra para las oscuras; una para las ligeras, otra para las pesadas; una para con los temazos que se pegan inmediatamente, otra para los que se desarrollan con el tiempo. Al final, aquellas que se pueden tararear en la ducha han ido a parar a la primera y las que te dejan clavado al sofá, en plan viaje interior, a la segunda. Otra vez: por un lado los estribillos, por el otro las atmósferas.

La primera aclaración sobre la elección de temas es que son solo canciones y no representan a sus respectivos discos. Algunas ni siquiera son las mejores en lo suyo, pero me venían bien dentro del contexto y el desarrollo de cada lista. Unos los álbumes lo he quemado, otros ni siquiera los he escuchado enteros de una sentada. Hay ausencias deliberadas (Arcade Fire, sin ir más lejos, por una cuestión de empatía, pero también Lady Gaga: sencillamente no sabia detrás de que canción debía ponerla). Pero sobre todo hay ausencias por necesidad: son aquellas que no estaban en Spotify (desde mis queridos Foals a los recientes Games).

Son, en resumen, 53 canciones con las que me he topado en los últimos 12 meses y que me han hecho tilín por una razón o por otra. Me las encontré por sorpresa en directo o gracias a amigos, en el iPod o desde Spotify, que para hacer descubrimientos es mejor que casi cualquier blog (de donde también he cogido muchas). Me gustaron por sus videos o sus portadas. Y creo que ha sido un año estupendo en cuanto a diseño de portadas.

Además de los link a ambas las listas en Spotify (que también están pinchando en las fotos), he copiado los links individuales de canción. Todo sea por ponerlo fácil.

CARA A: Para cantar en la ducha

Lo Mejor de 2010 Parte 1

1. Anamanaguchi – Scott Pilgrim Anthem
2. Weezer – Memories
3. Titus Andronicus – Titus Andronicus Forever
4. Triángulo de Amor Bizarro – De la monarquía a la criptocracia
5. LCD Soundsystem – You Wanted A Hit
6. Radio Dept., The – Heaven’s On Fire
7. Surfer Blood – Twin Peaks
8. Vampire Weekend – Horchata
9. The Drums – Me And The Moon
10. Best Coast – When I’m With You
11. Los Punsetes – Los Cervatillos
12. Sleigh Bells – Run The Heart
13. Gorillaz – Superfast Jellyfish (Feat. Gruff Rhys and De La Soul)
14. Caribou – Odessa
15. Yeasayer – O.N.E
16. Magnetic Man ft Angela Hunte – I Need Air
17. James Blake – CMYK
18. Kanye West – Runaway – Explicit Version
19. The Black Keys – Tighten Up
20. Broken Bells – Meyrin Fields
21. Hot Chip – Take It In
22. Delorean – Real Love
23. Toro Y Moi – Low Shoulders
24. Beach House – 10 Mile Stereo
25. Deerhunter – Memory Boy
26. Abe Vigoda – Crush
27. Japanther – What The Fuck Is The Internet

CARA B: Para viajar desde el sofá

Lo Mejor de 2010 Parte 2

1. Pendulum – Genesis
2. El-P – Meanstreak (In 3 Parts)
3. Noisia – Machine Gun – 16 Bit Remix
4. Hype Williams – Blue Dream
5. Salem – King Night
6. Zola Jesus – Night
7. Silje Nes – Rewind
8. Darkstar – Aidys Girl Is a Computer
9. Pantha Du Prince – The Splendour
10. Four Tet – Plastic People
11. Emeralds – Summerdata
12. Crystal Castles – Celestica
13. The Chemical Brothers – Another World (Radio Edit)
14. A Sunny Day In Glasgow – Daytime Rainbows
15. Warpaint – Majesty
16. Solar Bears – Trans Waterfall
17. Holy Fuck – Latin America
18. Gonjasufi – Kowboyz&Indians
19. Tame Impala – Lucidity – Pilooski Remix
20. Ariel Pink’s Haunted Graffiti – Butt-House Blondies
21. Dylan Ettinger – The Waterfront
22. Wooden Shjips – Contact
23. Lüger – Swastika sweetheart
24. Der Ventilator – Supernova
25. 65daysofstatic – Tiger Girl
26. Ikonika – Look (Final Boss Stage)

Hidden track (Like Like Like Like Like Like Like)

‘Chime’: jugar con música no es como bailar de arquitectura

In Dance usted, Gamefilia, Magia y Psicodelia on 23 junio, 2010 at 12:16 am

Leer a Alex Ross, crítico musical en el New Yorker, en su libro El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música (Seix Barral) es tan sensorial y desbordante que deja en evidencia la ya frase hecha de que “escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura” de Frank Zappa. Al menos en algunos casos, fíjense en este fragmento, aunque podría haber sido cualquier otro: dan ganas de correr a ponerse a escuchar clásica como un loco aunque nunca hayamos pisado el conservatorio:

“En 1909, cuando Mahler estaba hundiéndose en el largo adiós de su Novena Sonfonía y Strauss estaba flotando en el mundo onírico y dieciochesco de Rosenkavalier, Schoenberg fue presa de un frenesí creador que le llevó a escribir las Tres Piezas para piano, las Cinco Piezas para orquesta y Erwartung (Espera), una escena dramática para soprano y orquesta. En la última de las Piezas para piano, el teclado se convierte en algo parecido a un instrumento de percusión, un campo de batalla de triples y cuádruples forte. En la primera de las piezas orquestales, “Vorgefüle” (Premoniciones), las voces instrumentales se disuelven en gestos, texturas y colores, muchos de ellos derivados de Salome: figuras rápidas y agitadas unidas a trinos, figuras de tonos enteros girando hipnóticamente, instrumentos de viento-madera aullando en sus registros más agudos, diseños de dos notas chorreando como la sangre sobre el mármol, un quinteto de trombones y tuba tocados con la técnica del Flatterzunge o frullato que no cesan de escupir y gruñir. Erwartung, el monólogo de una mujer recorriendo a trompicones un bosque iluminado por la luna en busca de su amante perdido, se hincha por medio de acordes monstruosos de ocho, nueve y diez notas, que saturan los sentidos y desconectan el intelecto. En un pasaje especialmente espeluznante, la voz cae en picado casi dos octavas, de Si a Do sostenido, mientras grita “Hilfe!” (“¡Ayuda!”)”.

Y así, como colofón, para adormilar el espíritu después de tanta épica:

“No todas las primeras obras atonales de Schoenberg son ruido y furia. Periódicamente, descubre mundos que son como valles escondidos entre montañas; desciende la calma, el sol brilla en medio de la niebla, las formas se mantienen inmóviles en el aire”.

Todo esto, en realidad, para hablar de un videojuego musical: Chime. Porque me gusta imaginar que, de manera parecida a Alex Ross, le dio por pensar en música a Ciaran Walsh, el ingeniero de sonido de la desarrolladora con sede en Brighton Zoë Mode, cuando se le ocurrió la idea de hacer una especie de partitura fluorescente jugable, en el que las notas estallan en pantalla y desaparecen, como fuegos artificiales.

Chime es un proyecto para OneBigGame, plataforma con fines benéficos que reúne a algunos “veteranos de la industria”, profesionales de distintas compañías (y voluntarios) que buscan en los videojuegos “otros propósitos más allá de hacer beneficios”: al menos un 80% de las donaciones hechas por las compañías colaboradoras, como en este caso Zoë Mode, va dirigido a fines caritativos. Sabedor de lo que algo así puede suponer en el negocio del entretenimiento y lo expuesto que está su público a propuestas similares (hacen chistes y se comparan con un grupo de viejas estrellas de rock solidarias, a lo Bob Geldof y compañía) , en la revista Edge del mes de febrero, uno de sus responsables pedía a los periodistas que analizaran Chime como un juego de entretenimiento sin más, y no como un juego-benéfico porque la propia palabra (charity) ya está bien cargada de prejuicios.

Por mi parte, sin problema: no hay que complicarse mucho la vida a la hora de describirlo, Chime funciona bien como un cruce entre Tetris y Lumines, es decir, el suyo es un desafío que consiste básicamente en colocar piezas correctamente en la pantalla, de manera que encajen entre ellas y formen bloques. Antes de desaparecer, y es cuestión de segundos, estos bloques funcionan como notas en un pentagrama, por lo que, además de intentar taparlo todo para conseguir mejor puntuación, lo haremos para cambiar la forma en que la música va desarrollándose durante la partida.

Lo que vemos recuerda a un editor de música, tipo MTV Music Generator (el vídeo de abajo podría haber sido el anuncio de este último). La pantalla es barrida de un extremo a otro por una franja luminosa que, como si fuera el láser sobre un CD o una aguja sobre un vinilo, recorre una superficie marcada por las figuras geométricas que vamos formando. Al pasar sobre ellas, el tema musical del nivel se va autointerpretando, dentro de unos límites. Esta franja también marca el tiempo: debemos ser más rápidos y hábiles colocando los bloques y haciendo figuras, o habrá pasado la oportunidad los hagamos sonar.

Fiel a su espíritu clubero, como en su día lo fue ese glorioso viaje disco titulado Rez, Chime incluye temas compuestos por artistas más o menos conocidos en la pista de baile, como Moby, Paul Hartnoll (Orbital) y, alucina, Philip Glass, algo que debería saber ya Alex Ross para animarse a crear metáforas que describan esta experiencia de jugar con música. Y un guiño evidente: si Rez cogía su nombre de aquel himno trance homónimo que sirvió a Underworld de cara b para el trainspottiniano Born Slipy, el juego de Zoë Mode no puede más que ser un eco del Chime verdadero, el hit raver de Orbital de principios de los 90.

Crónica Primavera Sound 2010: esplendor y mugre en Barcelona

In Dance usted, Hooliganeo, NoFicción, Nostalgia de mierda, Ruidismo on 31 mayo, 2010 at 1:19 am

Jueves 27 de mayo: no es mugre todo lo que reluce

Dos maneras de comerse un filete: atacando el centro, donde está la chicha y la sangre, o devorarlo desde los márgenes, buscando el nervio y sin evitar la grasa, que es donde muchos encuentran la gracia. El suculento Primavera Sound se presta a meter cuchillo de ambas formas, en función del hambre del oyente, que en ningún caso se va del recinto con el estómago en su sitio. El jueves arrancó la primera jornada con la mirada puesta en marcas anteriores: más actuaciones que nunca y la previsión de que se tocará techo en asistencia, unas 100.000 personas a lo largo de tres días. Proteínas por un tubo, que para eso el festival cumple diez ediciones. Felicidades.

La chicha: los noventa son nuestros. No es que la década de Kurt Cobain esté de nuevo aquí: es que en el caso del Primavera Sound, nunca se fue. El jueves The Fall fueron los encargados de recordarnos que el mundo ya existía antes. Dicen que su líder, Mark E. Smith, ha perdido kilos pero en escena no le falta ni un gramo de mala hostia. Su banda suena actualmente antipática, por aquello de buscarle coartada con la crisis económica, y sus estallidos encuentran equilibrio en los recitados verborréicos marca de la casa, como un mantra cabreado y hoy algo cascarrabias.

Tras The Fall, con las actuaciones de Superchunk y Pavement, el escenario principal quedó consagrado como templo a la nostalgia. Vale, suenan profesionales (adiós al lo-fi) pero con todo el calor que exigen este tipo de reuniones, en muchas ocasiones fofas y en baja forma. No es el caso de Stephen Malkmus, que lleva más de una década al margen de Pavement, y que se creció bajo unas lucecitas que recordaban a Terror Twilight (1999). El llenazo lo consagró como el concierto del día a nivel popular: el publico llegaba hasta la pradera frente al escenario, donde los que no coreaban sus uh-uh-uhs aprovechaban para echarse un sueñecito. Era la hora de irse al hotel. O visitar la zona del kebab para tomar fuerzas.

Pero no es mugre todo lo que reluce: el escenario ATP ofrecía un viaje por los noventa más experimentales. Es el caso de Circulatory System, proyecto de Will Cullen Hart, uno de los responsables de hacer cool el acid folk desde el colectivo Elephan Six en la época. Su concierto, eso sí, sonó más folk que acid. Y de Tortoise, para recordar que entonces el post-rock llenó páginas sesudas sobre el futuro de las guitarras. Supergrupo de virtuosos, su concierto tuvo algo de fiesta privada, donde son los músicos los que se lo pasan chachi sin importar que el público se quede a medias. Y fue muy noventas incluir Bis, el neo-grunge de Comanechi y hasta Chrome Hoof, capaces de sonar a Chemical Brothers con guitarras de Slash. Aunque para eurodisco, Delorean: ellos han saltado de los ochenta a los noventa para reivindicar el eurobeat, que en el Primavera sonó, ahora sí, a las mil maravillas, y con buena mano para adaptarse al formato directo: coros al cielo y líneas de piano que, recordemos, en su día no eran del gusto de ningún indie kid.

Los márgenes: la radiofórmula desintonizada. Había ganas de ver a The XX y The Big Pink, habituales en las listas de lo mejor del pasado 2009. Los primeros ofrecieron el otro llenazo de la jornada con un concierto que creció como una bola de nieve: tan frágiles, parecen más adecuados para una sala, aunque el repaso de su único disco terminó siendo inmenso (y breve) con Infinity como supernova. Su inusual apuesta por la limpieza y el minimalismo y su apoyo en voces tímidas chocó con The Big Pink, que entraron en escena como elefante con la trompa fuera. Saturados y con mucho de pose, pusieron broche a un concierto oscuro y ruidoso con su gélida y dormilona versión de Sweet Dreams de Beyoncé.

Pero si hay que elegir un concierto sería el de Fuck Buttons. El salto que ha dado el dúo (que ya nos dejó mareados en el Primavera 2008) es espectacular: del amateurismo y onanismo por los cacharros han pasado a ser jefazos de la pista, gracias a Andrew Weatherall, otro nombre imprescindible para entender los 90. Cómo explicarlo: hacen bailar a base de ruido, como una radio desintonizada marcada por arañazos y chirridos. Tenían hasta su propia bola de espejos. En cierta manera, su directo fue como aquel mítico de Animal Collective hace un par de años en cuanto a valentía y entrega de público. Tras ellos, y con los oídos llenos, lo de Moderat, a las 4 de la mañana, no consiguió levantar ni a los que seguían con ganas de fiesta.

[Lista del primer día en Spotify]

Viernes 28 de mayo: Pero siguen siendo los reyes

Después de la calma llega la tormenta. ¿O era al revés? Segunda jornada del Primavera Sound marcada por las aglomeraciones y las actuaciones solapadas, lo que en algunos casos llegó a ser dramático. Hubiera sido un día para no salir del reducido Auditori, aunque allí tampoco había manera de librarse de algunos desajustes en los horarios: ¿Owen Pallet y su proyecto de orquesta-pop a las 16 horas? ¿Pero es que aquí no duerme nadie? Algo similar ocurre con programar a los soleados A Sunny Day in Glasgow a las 18: es una cuestión de luz. Hay demasiada luz.

Mejor arrancar con uno de los hypes de la temporada, Best Coast, que con tres singles y la promesa de un disco ha levantado expectación y más de una ceja. Como una Courtney Love recién encendida (tiene su propio pasado como emergente ídolo pop), la tía encandila aunque su fórmula hoy esté de moda: pop rollo 50-60s difuminado entre capas de baja fidelidad, ecos de California y, ay, un tontorrón magnetismo melódico. Que alguien suba al escenario y le bese, por dios.

Como aquellos que son capaces de predecir el mal tiempo viendo moverse las hojas de los árboles, el inexplicable éxito de público de una propuesta lateral, como es Beak> (proyecto kraut del Portishead Geoff Barrow: menudo directazo fue el suyo) debía habernos avisado de lo que estaba por llegar al escenario ATP.  El horror, el horror: los esperados Beach House y una marea de gente que desde una hora antes se movía torpemente buscando dónde acoplarse, arriba, abajo, a los lados o en el escenario de atrás, donde gracias a su impoluto sonido, cristalino y expansivo, temas como 10 Mile Stereo conseguían colarse entre canción y canción de unos Wire que, siendo ya casi abuelos, no parecen bajar la guardia nunca.

Lo de Wilco, digámoslo ya, es para dormir a las ovejas. Beeeeh. Es decir: nada que objetar a su impecable técnica, un repertorio sobrado y bla-bla-bla, pero no hay que olvidar que son casi habituales cada año en el Primavera y en España, cuyo público les ha visto crecer. ¿Correctos? ¿Profesionales? ¿Es que se podía esperar otra cosa? Lo mejor para despertar fueron Japandroids: nada del otro mundo, más allá de un cabreadísimo dúo formato guitarra-batería que, de nuevo, trae a la cabeza el estruendo de Nirvana.

A partir de aquí la cosa sólo pudo ir a peor. Dramático fue tener que correr para ver quién salía victorioso entre una promesa (Panda Bear), un veterano con tablas y vozarrón (Marc Almond) y una novedad chulísima (Cold Cave). Panda Bear ofreció posiblemente el peor concierto del día: en lugar de playero, su directo fue una versión aguada de Animal Collective o como ver a El Guincho enredado en una eterna prueba de sonido, ante un público desconectado, casi zombie, y encima se permitió el lujo de no tocar sus hits más reconocibles. Almond es de una especie en extinción, entregado y agradecido, pero apenas consiguió llamar la atención de menos de la mitad del aforo del escenario Ray-Ban, que se desangraba para ir a coger sitio para los Pixies. Por eliminación, victoria para Cold Cave con un directo más rudo que en disco, y una facilidad pasmosa para pasar del techno-pop al ruidismo.

Y entonces llegaron los Pixies para salvarnos la vida (y el día). La banda lo había avisado en su Twitter: éxitos de todos los discos y algunos que temas poco tocados desde su reunión en 2004. Su actuación no tuvo nada que ver con el frío espectáculo del Festimad de aquel lejano año; casi se podía apreciar buen rollo entre un Frank Black con el piloto automático y una educadísima Kim Deal. Eso fue lo que ofrecieron ante cientos de móviles que les enfocaban desde la arena: himnos de dos minutos (todos, de las más punk a las más pop, de Debaser a Wave of Mutilation, de Here comes your man al bis Where is my mind?), dos versiones (de Neil Young y Jesus & Mary Chain) y temas que se les resistían, como U-Mass y Dig for Fire. Decir que la gente estuvo como loca (por la pradera corrían chicas en bikini, de verdad que no era una alucinación) es quedarse corto. Salir de allí para ver a otro de los hypes de la temporada, Yeasayer (autores de la tema del anuncio televisivo del festival), tampoco valió la pena, ni siquiera por las pullas al anunciante. Para entonces ya estábamos de vuelta al duro hormigón del Parc del Fòrum. Qué rollo.

[Lista de segundo día en Spotify]

Sábado 30 de mayo: Volando voy, volando vengo

Lo prometido es deuda: visto el sold out del viernes, que hacía del Parc del Fòrum a ratos un infierno con superpoblación (35.000 almas vagando de un escenario a otro), el sábado era obligado hacer parada en el Auditori. Van Dyke Parks (1943), colaborador de Brian Wilson y los Byrds, visitaba Barcelona con un recital centrado en piezas de piano más allá del pop, sin orquesta, con citas añejas al espíritu de Nueva Orleans y mensaje político omnipresente, del racismo al ecologismo (el tema Black Oil está inspirado en el desastre del Prestige, como explicó). Anécdota: en una esquina del anfiteatro estaba sentado J, de Los Planetas.

Pero la actuación que más éxito atrajo en el Auditori fue “Camarón. La leyenda del tiempo 30 años después”, un homenaje all-star a artista y obra tres décadas después, “desde la alegría, no desde la nostalgia”, como dijeron sus responsables, el guitarrista Juan Gómez Chicuelo y el cantaor Duquende. Una propuesta entre el flamenco (que no suele entrar en la programación del festival) y el jazz que emocionaba a la audiencia conforme hacían aparición colaboradores como la bailaora Rafaela Carrasco, y, sobre todo, Kiko Veneno en la recta final. “Un día vino Camarón a mi casa, me escuchó esta canción y desde entonces me ha alegrado la vida”, dijo, para inmediatamente darle al volando voy, volando vengo.

Y volando a la zona de escenarios. Había ganas de ver cómo ha digerido el éxito Florence + The Machine y si sus nuevos temas acentúan su condición de diva pop o le dan nuevos estados de euforia con una banda que no es en absoluto de acompañamiento. De entrada, el exceso de drama de Florence no desentonó en un show onírico, con ese aspecto de haberse saciado en un festín griego, entre su ropa y el arpa. Sus seguidores celebran el histrionismo (hizo cantar Happy Birthday) y ella les regala Dog days are over. Sobre el nuevo material, parece que no se le han subido los pulmones a la cabeza.

Dentro de los homenajes a los 90, en el escenario principal, The Charlatans repasaron entero su disco Some Friendly (1990), y confirmaron que, aunque llenazo, y por comparación, el sábado no pudo haber sold-out. La otra mirada a la década es en dirección opuesta a Madchester: Sunny Day Real State, hardcore hiperemocional desde Seattle, a flor de piel, que es como se veía a su público, ejemplar y endogámico, sentir aquello. Con Gary Numan retrasándose 20 minutos en la otra punta, era la hora de ir a cenar. Con ZA! de fondo.

Pet Shop Boys se repartieron entre su último disco, Yes (estupendas Did you see me coming? y Love etc), y unos grandes éxitos para cualquier público imaginable: Go West, Always on my mind, It’s a Sin o West End Girls. Aparatosos en el escenario (a sus espaldas, un muro de cubos se tira y se levanta una y otra vez, haciendo formas), llegaron a dar pereza en las partes más tranquilas (Being Boring, parece un chiste pero no lo es) y con unos bailarines que lo mismo hacían coreografías tontísimas disfrazados de edificios que escenifican una pelea de pareja entre bailes de salón.

La de Orbital fue la última gran actuación de la noche y del festival por este año (también el último rastro de los 90): menos flexibles que en el SOS de Murcia, consiguen estropear su propia electricidad cuando cuelan fragmentos de Bon Jovi y Berlinda Carlisle. Como si les hiciera falta. Una pena que Health coincidieran en horario. Volando, y viniendo.

[Lista del tercer día en Spotify]

FOTOS: Mª Ángeles Torres

Foals y el baile después del baile

In Believe the hype, Dance usted, Hooliganeo on 17 mayo, 2010 at 8:00 am

Lo de esos grupos que te enamoran con un primer disco es un sinvivir. Me refiero a lo que esperamos de ellos en el segundo y en adelante. Foals me tuvieron en vilo durante meses esperando la continuación de un debutazo como fue Antidotes (2008), en su día algo así como el atajo gimnástico entre los subidones al rojo vivo de Klaxons y la frialdad matemática de Battles. Se ha hecho esperar. Ahora que lo tengo en mis manos, sólo lamento lo inútiles que son las expectativas que nos creamos en estos casos, y lo conservadores que nos volvemos: ay, virgencita, que se queden como están.

Es raro porque en el nuevo Total Life Forever, título chungo donde los haya, hay poco de todo lo anterior. Poco de ese atletismo para la pista de baile que fue Antidotes (Miami podría ser lo más parecido y directo a su pasado hit Cassius). Y menos aún de cuando Foals sonaban como Bloc Party con decorados 8bit en Hummer EP (2007), aunque el single This Orient recuerde, eso sí, en lo malo a la banda de Kele Okereke. Mucho mejor para ellos: su ecuación definitivamente va más allá nu-rave + math rock, que resulta simplista hoy, visto que en la práctica la colorean lo mismo con afro-indie que con ska trompetero.

El sonido de los británicos es de los que ofrecen diferentes escuchas: primero te tocan los hits y los subidones iniciales. Después te atrapa la manera en que se retuercen de ritmos como guillotinas y los pellizcos a las cuerdas. Pero al final, lo que queda es una atmósfera difusa sostenida en el aire, como el vaho. Ofrece un segundo o un tercer subidón, más breve, más hondo, pero excepcional y evocador. Eso que ya estaba en Antidotes (lo mejor de aquel primer disco fueron los estallidos retardados de Olympic Airways, Electric Bloom, Big Big Love y Tron) creo que es lo más atractivo de este segundo.

Total Life Forever lo colocaría más cerca de eso que se llamado post-dance, o a cómo suena la música de baile después de cerrar el chiringuito. Como un eco en la cabeza, el recuerdo dulce y con grano de una canción, el recurso ese de traernos a la memoria y a la piel lo que una vez fue divertido. Como en su portada, hay algo de acuático en esta música de baile. Como en el Subiza de Delorean, hay algo en sordina, como estar en una discoteca con tapones en los oídos, lo que impregna los temas del mismo tono melancólico que el disco Delorean. Y como TV on the radio, lo de Foals es un poco incómodo: primero te meten un algodón en la cabeza y luego pinchan las yemas de los dedos de los pies para hacer que te muevas. ¡Cabrones!

Total Life Forever no es un disco entero. Yo he elegido las partes que más me gustan, pero también muestra otros caminos por lo que hoy transita el grupo y que pueden dar pistas de su futuro: la alargada sombra de Animal Collective está presente también aquí (en el arranque, Blue Blood y Total Life Forever), al igual que el espíritu cavernícola de TV on the Radio (What Remains), lo que dispara su atractivo como tribu pop. Como decía arriba, no me parece que el single This Orient les haga justicia. Es con las más difusas Black Gold, Spanish Sahara, After Glow y 2 Trees cuando se me viene a la cabeza todo este rollo de la fiesta después de la fiesta y en cómo se escuchan las canciones metido en una piscina.

Crónica del SOS 4.8: baile y televisión

In Dance usted, NoFicción, Postmoderneo on 3 mayo, 2010 at 10:06 am

Viernes 30 de abril

Inaugurada queda la temporada festivalera. La propuesta del SOS 4.8 ya se puede considerar consolidada. La primera jornada se cerró el viernes con 35.000 personas, un sold out que no fastidió el buen ritmo, la puntualidad y la ausencia de cuellos de botella: resulta inaudito poder ver a grupos como Los Planetas o Franz Ferdinand casi en primera fila y sin agobios. Es un logro, buscado o no.

En lo musical, fue Carl Craig quien abrió boca a primera hora a base de teoría y se encargó de volver a cerrarlas, con práctica, pasadas las 3 de la mañana: a media tarde, ofreció un encuentro reducido donde repasó los 25 años del nacimiento del techno de Detroit, una fecha que también celebra con una gira titulada D25 y que fue el cierre de la noche. Su charla entroncó el techno con otras músicas de raíz negra y americana, como el jazz, el blues y el góspel, y a Cybotron con Stevie Wonder, “que hacía techno antes de que el techno se llamara así”, dijo.

El público entregó sus primeros piropos a La Bien Querida, hasta llegar a hacer sonrojar a la propia Ana Fernández-Villaverde. Comodidad, buen rollo, todos los clichés del indie pop, pero ventilados con palmas y aires castellanos, además algunos problemas con las guitarras y un invitado: Joe Crepúsculo, que poco después también arrancó su chatarrero directo tras superar líos con los cables y lamentarse por el Barça. En el escenario principal, The Horrors tardaron en ponerse en marcha, pero hicieron entrar en calor: tienen canciones, aunque el sonido expansivo de su último disco, que repasaron entero, no ensucia ni amenaza como debería.

Los Planetas fueron los únicos que triunfaron sin hacer bailar, trasladando al directo su visión del flamenco como punto de partida para tormentas sonoras y largos desarrollos de rock espeso y psicodelia arenosa (Yo no me asomo a la reja, Romance de Juan Osuna) y algunos hits, para que no se diga (Santos que yo te pinte, Rey Sombra). Mientras, en la otra punta, los canadienses Crystal Castles ofrecieron, con todo lo contrario, uno de los mejores directos del festival con un estupendo segundo disco recién lanzado: como robots cortocircuitados, fue un ataque físico de punk digital (Fainting Spells), pop electrónico salvaje (Baptism, Empathy) y dance de calculadora (Suffocation). Algunos estribillos suenan tan averiados que son difíciles de bailar si no es haciendo pogo. Dejaron paso a Uffie, francesa de adopción, un terremoto en maillot que conectó pop y baile a lo Justice con los conceptos de cabaret bizarro y burlesque, a los que el festival presta especial atención.

La traca final insistía en el baile. Franz Ferdinand domina ya de tal manera su directo que, visto una vez, visto todas. Nada que objetar: ha asimilado su último e infravalorado material y la máquina se mueve sola, como los pies de su público. A Hot Chip les falta actitud: tienen canciones y un sonido más orgánico que en estudio, lo que les hace parecer una banda de músicos serios haciendo hits de discoteca, un poco Elton John en versión nerd.

Para actitud, Delorean: había curiosidad por ver cómo los de Zarautz trasladan Subiza, un disco dirigido a la pista pero con un sonido muy particular. Cumplieron creando atmósferas, aunque el público todavía parece encogido, esperando alguno de los bombazos de su aplaudido y popular Ayrton Senna EP para ponerse a saltar. DJ Amable fue el encargado de tomarles el relevo y echar el cierre el chiringuito, para los que aún conservaban los pies en su sitio.

Sábado 1 de mayo

Un susto: la segunda y última jornada del festival Estrella Levante SOS 4.8, que volvió a tocar techo de asistencia el sábado con otras 35.000 personas, comenzó con un chaparrón repentino. El agua impuso que se suspendiera la primera actuación (la de los murcianos Varry Brava, prevista para las 18.30 horas) y obligó a parte del público a buscar refugio en el auditorio y el edificio Mustang (donde tras una lectura de poesía de mano de Houellebecq se proyectaba la película adaptación de su novela La posibilidad de una isla). Aunque los nubarrones se quedaron, la cosa paró y el resto se desarrolló con normalidad.

Un fenómeno extraño: hasta medianoche, un impulso empujaba a la gente hacia el escenario Jägermeister, más modesto y especializado ayer en grupos españoles que ya han tocado al gran público de una manera u otra, como We Are Standard, Dorian y Love of Lesbian. “Desde aquí no se ve el final”, decía desde el escenario uno de los miembros de Dorian, impresionado por aquel mar de cabezas que sabía sus letras. Los afectados fueron los grupos del escenario principal: Mystery Jets, enérgico y poderoso, con un líder que impresiona como Blaine Harrison, que se eleva por momentos de la silla a la que está atado a causa de espina bífida. Y los más hippies y familiares, los componentes de The Magic Numbers, que son como ositos de peluche (son dos parejas de hermanos) y que conectan sin dificultad con el público a la hora de la cena.

Lo que valen las tablas: la leyenda del ska pop Madness era uno de los conciertos que había que ver. Formados en 1976, se mostraron en un estado envidiable: son elásticos y entrañables, impusieron el trote como estado de ánimo y parada obligatoria en sus temas más universales (Our House, It Must Be Love). Y otras dos leyendas del buen rollo cerraron el escenario principal, Orbital y Fatboy Slim, tan curtidas en música de baile para estadios que era imposible fallar. Más atmosféricos, Orbital invita al trance y tiene tantos hits que puede soltar de golpe Lush 3, Satan y Chime para dar la bienvenida. Lo de Fatboy Slim es más homogéneo que etéreo, más físico que mental, y deja impresión de verbena pasada, con los lásers y sus gestos de hooligan animando al personal.

Lo más interesante: a la vez, en el escenario Jägermeister, dos propuestas interesantes que juegan con las imágenes. El misterioso Chris Cunningham, conocido por sus videclips tecno-terroríficos para Aphex Twin, Björk y Madonna, consiguió inquietar alternando ritmos retorcidos y crujientes con ambientes opresivos, mientras pasaba imágenes de su universo, túneles, alienígenas, carne rara y un verde tóxico impregnándolo todo. Addictive TV hizo bailar jugando a poner música a escenas de películas montadas con ritmo y guasa: de Antonio Banderas de mariachi a un Star Trek bailongo, Prodigy con dagas voladoras a Guns N’Roses y después AC/DC para hacer el jevi. Así más o menos.

FOTOS: Equipo Helmet