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Houdini contra los estafadores

In Antiguos Maestros, Magia y Psicodelia on 30 enero, 2016 at 3:36 pm

 Cómo hacer bien el mal (1906) es un volumen que recopila algunos textos del mago dedicados a desenmascarar los métodos de pillos y ladrones

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“No, estimado lector, no es mi propósito contarle cómo abro cerrojos, cómo escapo de una celda en cuyo interior he sido encerrado, tras haber sido desnudado por completo y maniatado con pesados grilletes. No es mi intención contarle en este libro cómo escapo del baúl o de la caja fuertemente atada y claveteada en la que he sido confinado, ni cómo descerrajo cualquier esposa reglamentaria que pueda fabricarse. No todavía. Puede que algún día lo cuente, y entonces lo sabrá. Por el momento, prefiero que todos aquellos que me vean saquen sus propias conclusiones”.

Publicado originalmente en 1906, Cómo hacer bien el mal no es un tratado en el que Harry Houdini (1874-1926) enseñe los bolsillos de su chaqueta al público y revele los trucos que lo convirtieron en el mago más famoso del mundo. Sin embargo, tiene mucho que ver con el ilusionismo y el escapismo: fruto de entrevistas con delincuentes y agentes de policía, de recortes de periódico y de sus propias lecturas, se trata de una recopilación de textos en los que el autodenominado “Gran Auto-Liberador, Rey Mundial de las Esposas y Escapista de Prisiones” deja en evidencia los métodos utilizados por pillos, carteristas, estafadores y otros profesionales de lo ajeno a la hora de cometer sus crímenes y esfumarse.

El libro está salpicado de anécdotas personales y de algunas polémicas que Houdini vivió durante sus viajes y sus trabajos en diferentes ciudades para teatros, ferias y circos. Es un viaje en el tiempo, una vuelta a la época en que las ciudades eran un hervidero de personajes fascinantes, de falsos hombres-elefante y charlatanes vendedores de crecepelo, antes de que la magia y el misterio fueran barridos por completo de la faz de la tierra, dejándonos como estamos. Algo aburridos.

La editorial Capitán Swing ha completado el original con otros escritos menos conocidos publicados en la época (algunos en Conjurer’s Monthly Magazine, revista creada por el propio Houdini en 1906), donde “demuestra ser un escritor tan inteligente y astuto como lo era en tanto ilusionista”, según los editores españoles. También cuenta con un prólogo del cómico y mago Teller, que ayuda a trazar un perfil de Houdini para aquellos que solo conozcan al personaje por su buena fama.

Además del rey de los magos, Houdini fue también el rey del márketing y del autobombo un siglo antes de que los virales nos robaran las mañanas procrastinando. Era una showman y un fabricante de marca. Pecó de vanidoso y atacó sin piedad a imitadores y estafadores, especialmente a los que practicaban el espiritismo, médiums y videntes, a quienes dedicó mucho tiempo y esfuerzo en desenmascarar. Fue un autodidacta que cultivó su intelecto y que invirtió parte de su fortuna en libros y en una esplendorosa biblioteca. “Reverenciaba la erudición”, dice Teller, que opina que “Houdini también aspiraba a ser escritor”.

Cómo hacer bien el mal

“Nada me gustaría menos que se dedicase usted al mundo del espectáculo. En una vida muy dura, eso dicen”, escribe Houdini. Hay que buscar pistas sobre esto en su biografía: cuando tenía nueve años entró como aprendiz de un mecánico, poco después se escapó de casa, se unió a un circo “y pronto aprendí a ofrecer espectáculos de marionetas de cachiporra, ejercer de ventrílocuo y hacer de payaso en los bares. También echaba una mano en la orquesta, a saber, tocaba los platillos. De esta forma adquirí la experiencia que posiblemente me preparó para adentrarme en el mundo del Rey de las Esposas y Escapista de Cárceles, título que me he ganado justamente”.

Lo dicho: un ilusionista tiene mucho en común con un ladrón, por eso Houdini se decide a escribir un libro como este. Por un lado, “para salvaguardar al público contra las prácticas de las clases criminales desvelando sus diferentes trucos y explicando los diestros métodos de los que se valen para defraudar”. Por otro, “confío en que este libro constituya una lectura entretenida e instructiva, y que los hechos y experiencias, las revelaciones y explicaciones que aquí se presentan sean de interés para el lector, y valgan además para colocarlo en una posición en la que sea menos propenso a convertirse en víctima”.

También como los buenos magos, los buenos ladrones deben cuidarse de parecer algo que no son (hombres serios, respetables caballeros incluso). Tienen que conseguir que su víctima mire a la luna, y no al dedo que la señala, que es el que tiene que trabajar sin ser visto. La labia hace milagros, o mejor: hace creer en milagros. “Tan bien organizada está la maquinaria de la ley y la protección policial en nuestra civilización moderna que uno de los primeros requisitos para alcanzar el éxito como delincuente profesional es tener buena cabeza”. Como avisa Teller en el prólogo, el caso del robo de diamantes usando un chicle es digno de pasar a la historia de los delitos más ingeniosos hechos con menos medios.

Como el mago, el ladrón debe ser bueno moviendo las manos. Es el caso de los ágiles trileros que en las plazas de las ciudades invitaban al “boquiabierto palurdo” a apostar una moneda a que eran capaz de encontrar debajo de cuál de las tres cáscaras se esconde un guisante. También reventando cerraduras, no digamos ya escapando de cárceles, y los hay que usan todo tipo de artilugios trucados para engañar a los despistados: maletas falsas, brazos falsos, baúles con doble fondo, sofás huecos donde caben agazapados un adolescente o una mujer menuda, listos para desplumar a los incautos en su casa.

Y luego está el morro. Antológica también es la estafa de aquel a quien se le ocurrió anunciar en la prensa la venta de máquinas de coser por un dólar. A los que le mandaban el dinero en un sobre junto a su dirección, les enviaba de vuelta una aguja. Hay variantes de todo tipo. En esta categoría entran también los sanadores por imposición de manos (¡incluso a distancia!) y “el vendedor de jarabes milagrosos a la vieja usanza que mercadeaba agua azucarada y coloreada bajo algún nombre rimbombante, como el Elixir y Tónico del Dr. Nosecuántos, desde la parte trasera de un carromato después de haber atraído a una muchedumbre de curiosos con un discurso o un espectáculo juglaresco al aire libre”. Los lugares donde se hacen apuestas y se juega con dinero son otros de los preferidos por los ladrones para dar sus golpes.

Un buen prestidigitador (casi) nunca revela sus trucos

La parte central de Cómo hacer bien el mal está formada por un grupo de textos en que Houdini da consejos a otros magos a la hora de trabajar. Y eso empieza por unos buenos modales y unos igualmente buenos pulmones, ya que Houdini, como un experto en venderse a sí mismo que era, consideraba que “no es del truco en sí mismo ni del saber ejecutarlo de lo que depende el éxito de su representación, sino de cómo se comunica”.

Cómo abordar al público es lo más importante y si los magos no suelen alcanzar el estrellato, escribe Houdini, es porque “creen que todo lo que tienen que hacer es disponer sus artilugios sobre la mesa y saltar de un truco al siguiente. El experimento y los artilugios son secundarios”. Lo que tenga que decir, dígalo con convencimiento, como si creyera en su propio milagro, aconseja. Si encima se aporta un poco de humor a la representación, su público se lo agradecerá.

En cada capítulo, Houdini aborda un truco diferente y da valiosas lecciones, algunas sacadas directamente de sus enfrentamientos, como el que tuvo con otro escapista, Kleppini, en Dormunt (que se pavoneaba en público de haber derrotado a Houdini y al que este dejó en evidencia con un par de esposas con candado de letras) o con algunos policías “corruptos” que ayudaban a farsantes a ejecutar falsos escapismos de cárceles (policías para los que Houdini termina pidiendo pena de prisión). Precisamente la policía alemana le acusó ante la prensa de estar haciendo “una gira de actuaciones fraudulentas” en 1902, por lo que Houdini les llevó a juicio y ganó la demanda actuando ante el juez y demostrando así que era capaz de escapar de cualquier atadura o encadenamiento a la que fuera sometido. Los trucos de cuerda, afirma, están mejor vistos y valorados que otros.

Otros textos están dedicados a desmontar, o al menos a intentar explicar la naturaleza fraudulenta de tragaespadas, comepiedras (incluido un español que llegó a ser popular en 1790), come-ranas, bebe-venenos y otros oficios menores, hasta llegar a un tipo que hacía creer que era capaz de beber agua para vomitarla después convertida en vino, cerveza y hasta agua de rosas por algún extraño don estomacal. Y que luego resultó una combinación de ayuno, agua tibia, vinagre y nueces de Brasil. Houdini tiene mucho de aventurero, por eso se permite incluso el lujo de dar algunos consejos a los desafiadores de reptiles venenosos, especialmente remedios para evitar la muerte en caso de envenenamiento. Los magos de verdad, los serios, en cualquier caso, prefieren trabajar con otro tipo de animales: “Los trucos con conejos siempre tienen éxito”, dice.

La conexión literaria: Conan Doyle y Lovecraft

La conexión de Houdini con el padre de Sherlock Holmes no se limita a su amistad y al texto que Conan Doyle escribió sobre él (El enigma de Houdini, también incluido en el volumen que se publica ahora): es que muchos de los artículos de Houdini parecen estar planteados al lector como un relato de misterio, como un desafío en el que él juega el papel detective que debe resolver un robo, con esa mezcla de gélida profesionalidad y teatralidad en la puesta en escena típica de los sabuesos de la literatura. En alguna ocasión el propio Houdini llega de disfrazarse con bigote y peluca falsos para ello.

Pero si algo separó a Houdini y Conan Doyle fue la manera de enfrentarse a lo paranormal. El paciente y más bien crédulo Doyle estaba convencido de que los poderes de Houdini tenían “naturaleza psíquica” y que eran “un don de dios”, e incluso de que la muerte del mago había sido una especie de venganza de “otras fuerzas que escapan al control humano” ante los esfuerzos de Houdini por desacreditarlas. Había señales de ello y para Doyle la “profecía” terminó por cumplirse: Harry Houdini, que aprovechaba cada oportunidad que tenía para “ridiculizar algo que yo considera una causa sagrada”, murió envuelto en el mismo misterio con el que trabajó durante su vida.

La conexión de Houdini con Lovecraft nació de un encargo del fundador de la revista Weird Tales en 1924, que intuyó con olfato que incluir al popular mago en su publicación podía relanzarla y atraer lectores. Entre otras colaboraciones, el acuerdo con Houdini incluía la publicación de algunas historias bajo su nombre aunque escritas por otros. Lovecraft fue el negro, y de la mezcla de una supuesta experiencia vivida por Houdini en El Cairo y la imaginación alucinada del escritor de Providence nació el relato Bajo las pirámides.

En él, un Houdini fascinado con los misterios de Egipto, un país “oscura cuna de civilización” y “manantial de horrores y maravillas innombrables”, es secuestrado, atado e introducido en lo que parece ser un templo en la meseta de Guiza, con el objetivo de demostrar que podía salir de semejante laberinto con vida. El mago se enfrenta allí a un “espeluznante suplicio”, marca de la casa Lovecraft: construcciones ciclópeas, espacios mohosos, anormalidades malignas, “nauseabundos vacíos inferiores” y otras experiencias de horror cósmico y hechicería amorfa, que describe como “el éxtasis de las pesadillas y el súmmum de la crueldad extrema”. Ni que decir tiene que, en su relato, consiguió escapar de ahí abajo. Según parece, Houdini aún intentó embarcar a Lovecraft en otros proyectos, como la escritura de un libro titulado The Cancer of Superstition, que se vería truncado por la muerte del mago en 1926.

Desaparezca aquí

Houdini advierte en Cómo hacer bien el mal que “NO SALE A CUENTA LLEVAR UNA VIDA DESHONESTA”. “Para aquellos que lean este libro, aunque les informe sobre Cómo hacer bien el mal, sólo les puedo decir una cosa, en tres palabras: NO LO HAGAN”. Las mayúsculas son suyas.

Al lector que se acerque hoy a Cómo hacer bien el mal solo le quedará una frustración tras terminar semejante catálogo de pillajes: que Houdini no llegara con vida para ver como políticos, banqueros y otras gentuzas de confianza bien vestidos de asesores se lo llevan crudo, haciendo desaparecer montañas de monedas tamaño tío Gilito con solo chasquear los dedos. Ese sí que es un buen truco.

Versión original del texto que salió editado en El Confidencial el 25/06/2013

 

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‘The Room Two’ y los engranajes del misterio

In Gamefilia, Magia y Psicodelia on 3 septiembre, 2015 at 4:48 pm

The Room Two
2013
Fireproof Studios
iPad (versión comentada), próximamente en iPhone y Android

1.
El otro día editaba un viejo texto para el blog y fui a dar en internet con una transcripción de La amenaza de la música mecánica (1906), posiblemente uno de los primeros alegatos publicados en contra de la música enlatada, es decir: en contra de que la música se reproduzca en soportes artificiales y no sea tocada en directo por sus intérpretes y sea escuchada por un público que contiene la respiración. Fue escrito por John Philip Sousa, que al parecer fue compositor y marine, quien se lamenta de que las matemáticas y la mecánica hayan acabado en gran parte con lo emocional, con el alma de ciertas cosas. Se refería en concreto a las talking machines, gramófonos, fonógrafos y otros tocadiscos primitivos que empezaban a popularizarse en aquella época y que «proponen reducir la expresión de la música a un sistema matemático de megáfonos, ruedas, engranajes, discos, cilindros y todo tipo de cosas giratorias». Hay algo demoníaco en cómo se refiere Sousa a las cosas giratorias.

Leía esto poco después de probar The Room Two, y suspiraba: adoro las cosas giratorias. Miren: yo no puedo asegurarles que un videojuego que consiste en abrir cajas dentro de otras cajas dentro de otras cajas dentro de otras cajas dentro de otras cajas con un monóculo les vaya a divertir. A mí me divierte. Claro que en ello hay mucho de reto de relojero loco, de creador insomne de autómatas, incapaz de irse a la cama hasta que no ha conseguido insuflar vida a las tripas metálicas que tiene desperdigadas sobre la mesa. Hay algo romántico en ver bailar a los engranajes, en observar cómo se acoplan unas piezas sobre otras. Hay algo fascinante en el click que hacen las cosas cuando se abren. Hay algo en un tic-tac. Ese el mayor engaño que nos hace creer The Room y, por extensión, este The Room Two recién estrenado: nos hace creer que es un mecanismo verdadero y que si pudiéramos darle la vuelta al iPad, abrirlo con un destornillador y mirar dentro de él, dentro de todas esas cajas que guarda dentro, hallaríamos los órganos en movimiento de un prodigioso rompecabezas ideado en la época del señor Sousa. Un corazón artificial. Tic. Tac. Tic. Tac.

2.
Hablemos ahora del iPad. También estos días observo bigotes que se mueven felices y alterados porque ya está disponible GTA: San Andreas en la Apple Store. Sigo respetando mucho San Andreas, pero lo último que se me ocurriría sería jugarlo en una pantalla táctil. No jugaría a ningún GTA en una pantalla táctil. A mi iPad de segunda generación le cuesta entender qué le quiero decir cuando pongo a la vez dos dedos sobre él, así que la idea de usarlo para algo que fue concebido originalmente para funcionar en una consola, para ser manejado con dos sticks, varios botones y un par de gatillos, me parece un infierno. The Room y The Room Two, por el contrario, creo que explotan de maravilla sus limitaciones como títulos nativos para iPad/iPhone e incluso en más de una ocasión lo hacen de una forma que el jugador no se espera. Consiguen engañarle, consiguen que el jugador llegue a agitar el aparato en el aire como si fuera esa caja que tanto se le resiste.

Y de verdad que esto no es una exageración: es tan sencillo como usar el acelerómetro del iPad, con incorporarlo de forma imaginativa al modo de resolver un puzle. Un jugador desesperado hace el resto. Jugar con las manos es instintivo, está ahí desde que empezamos a trastear con lo que nos rodea. The Room y The Room Two son así: con un dedo se desplaza una pieza, con dos dedos se desplazan dos piezas y se giran mecanismos y llaves, se corren paneles, se aprietan resortes, se insertan ruedas y clavijas y así se abren y se cierran cajas que dan lugar a otras cajas. Desliza el dedo por la pantalla y moverás la cámara. Dos toques para acercar el punto de vista y hacer zoom sobre zonas y objetos. Un pellizco para alejar la mirada.

3.
Y hablemos, finalmente, de The Room Two versus The Room. El estudio británico Fireproof se ha esforzado por acentuar la sensación de que estamos dentro de una aventura: la atmósfera sigue tirando a claustrofóbica, con pocos elementos en pantalla, casi todo a oscuras, pero ahora se ha alejado el foco, se ha ampliado el campo de juego buscando una mayor coherencia entre los puzles y su historia, que vuelve a tontear con lo paranormal y con los límites de la ciencia. Y si The Room se desarrollaba entero prácticamente delante de una mesa, aquí los diferentes capítulos muestran detalles de escenarios complejos, como la bodega de un barco, las ruinas de un templo de una antigua civilización o el cuarto donde en su día se hizo una sesión de espiritismo. Estamos ante el mismo truco pero con otras dimensiones: se ha pasado de abrir una caja que está dentro de otra caja a abrir una puerta que da a una habitación donde nos espera otra puerta que da a otra habitación.

Otro efecto inmediato de esta ampliación del campo de batalla es que se ha potenciado la sensación de que tenemos varios frentes abiertos a la vez (un cofre sin llave, una caja repleta de secretos, una ballesta que hay que arreglar para disparar, un espejo al que le faltan algunos pedazos) y solucionar uno es lo que nos llevará a poder solucionar otro, así que lo normal es que tengamos que saltar con frecuencia de un rompecabezas a otro, llevando piezas de un lado para otro. Yo diría que aquí radica el desafío de ambos juegos: The Room Two, al igual que su primera parte, lo que pone a prueba es nuestra capacidad para ver más allá de lo que tenemos delante, ambos juegos están juzgando tu capacidad para mirar. El resultado, de nuevo, es un magnífico y misterioso reloj de pie que está esperando a que le demos la vuelta y lo abramos para ver qué esconde dentro. Es lo mágico de las cajas. Es pura curiosidad.

Publicado el 16/12/2013 en Mondo Píxel

Entrevista a Stewart Home: “Aspiro a abolir la distinción entre la alta cultura y la cultura pop y crear una cultura comunista sin jerarquías”

In De culto, Hooliganeo, Magia y Psicodelia, Postmoderneo, Versus on 2 diciembre, 2013 at 10:51 am

Primera Parte: Donde el periodista escribe una breve introducción sobre el autor y su obra

“Entre las cosas que más me irritaban mientras me hacía mayor figuraban las amenazas camufladas de halagos, siempre formuladas en forma de sagaces consejos. Durante la adolescencia, el estribillo constante que esos dioses con pies de barro me dirigieron era que, siendo yo una persona inteligente, progresaría en la vida si pasaba por el aro. En las mentes de estos césares de serrín, la inteligencia era la habilidad para entender que quienes no se inclinaban ante el Gran Dios de la Autoridad son los que peor parados salen al mundo ‘adulto’. Crecí en un momento en que había empleo en abundancia y el hecho de que a la edad de diecisiete ya reivindicara felizmente el bienestar se convirtió para mis antiguos profesores en una clara ilustración del destino de quienes rechazan seguir imperativos. Perplejos por completo frente al tedio de sus aburridas vidas, semejantes bufones imaginaban en vano que podrían condenarme, al carecer yo de sus humildes ambiciones ni desear un trabajo estable. Me interesaban más los proyectos grandiosos, como acabar con el capitalismo, y de ese modo transformar la vida de este planeta en algo que de verdad mereciese la pena”.

Stewart Home (Memphis Underground)

Y así es como, queridos lectores, el escritor Stewart Home (1962) interrumpe la historia que narra en su propia novela para hablar de sí mismo con un pequeño ensayo titulado Sobre la miseria de la vida literaria. Ocurre exactamente en la página 127 de Memphis Underground que, editada por Alpha Decay, supone la primera traducción al castellano de su obra (un titánico trabajo de Antonio J. Rodríguez) y un arma arrojadiza ideal para saltarle un ojo a más de un biempensante. Esa historia que cuentan sus páginas, no se preocupen, es lo de menos, porque en el fondo su protagonista es sólo un vehículo para que Home, que se autodefine en la solapa del libro como puto working class, ex-punk rocker y experto en vanguardias culturales, exprese sus ideas acerca de casi todo lo que le parece importante: la política y el capitalismo, las industrias culturales, el aburrido establishment literario británico (incluidas anécdotas muy graciosas a costa de Salman Rushdie), el debate sobre el papel del arte y de los artistas en la sociedad, el mercado laboral, la colocación idónea de los libros en las bibliotecas, el sexo en grupo o en solitario con muñecas hinchables, el uso de drogas. Incluso cómo freír un huevo.

Memphis Underground tiene una estructura atípica como novela. Está dividida en cuatro partes, separadas por textos de no-ficción (además del ensayo hay, por ejemplo, una divertidísima auto-entrevista de Home a Home titulada Más funky que el zumbido de un mosquito. Stewart Home entrevistado por El Nuevo Macho, así como otras reflexiones y experiencias del autor sobre todo tipo de temas), lo que subraya la mezcla de géneros que practica Home, que se mueve entre las ideas, el activismo, la moral, el humor, la poesía, la baja cultura y el pop. Home utiliza también las páginas de Memphis Underground para intentar decirle al lector qué es y qué no es eso que el lector tiene entre sus manos: “Quizá deba explicar que Memphis Underground no es exactamente una novela. He dado a luz varios textos publicados como novelas que en realidad son otra cosa. Después de Joyce, después de Finnegans Wake, escribir novelas no tiene sentido. La literatura está muerta. La única literatura que me interesa es más antiliteraria que literaria”. Lo pone en boca de su protagonista, pero es lo mismo.

Qué elementos tiene esta antiliteratura también lo deja claro el propio escritor. Fuertemente influido por los escritores de la nouveau roman que ya cuestionarion la novela decimonónica, en estas páginas hay lo que él denomina “descripciones autistas” (del mobiliario, de la colocación de las casas en una urbanización, de los materiales de lo que están hecho casi todo), diálogos que ponen a prueba al lector más paciente y, atención, “como ejercicio puramente técnico, también recapitulé información a partir de mapas y diagramas y la convertí en prosa”, lo que provoca, asegura, “interesantes efectos”. Y, sobre todo, la bigrafía. La suya. La autobiografía como pegamento para que esta amalgama sea tan auténtica como cabría esperar de un hooligan de la cultura.

No hay en este país nadie mejor que el escritor y periodista Kiko Amat a la hora definir a Home. Amat ha escrito un prólogo para Memphis Underground que convierte en inútil cualquier esfuerzo por ubicar al autor y explicar su novela. “Cuidado con este libro: es irritante”, empieza, y avisa que esto tiene más que ver con la guerrilla con los experimentos de un moderno. Pero es en la traca final donde está el alcance de lo que puede parecer solo la gamberrada de un skinhead: “Memphis Underground es un excitante y grotesco galimatías, ya lo ven, escrito expresamente para irritar a los más carrozas, indignar a los críticos, ciscarse en la burguesía y sus tradiciones y, a la vez, establecer las bases de un nuevo tipo de novela. Nuevo, sí, pero no posmoderno. Radical, pero no disponible para escaparates ni anuncios. Conceptual, tal vez, pero desafecto al régimen, testarudamente obrerista, autodidacta, tan enemigo del ‘bueno gusto’ mainstream como del ‘mal gusto’ del Turner/Booker Prize y los mercachifles suburbanos del shock-art. Marxista sin ataduras. Trocchista, y a mucha honra. Guarro y obsceno sin bula teórica ni excusas. Pro pulp, pro punk, pro skin, pro plagiarismo. Antiarte de veras. Incendiario sin veleidades vanguardistas. Literatura en forma de pistola, que despellejará de verdad (como las Mémoires de Debord-Jorn, como el debut lijoso de The Durutti Column) el resto de libros de su misma colección y estantería”.

Segunda Parte: Donde se desarrolla la entrevista

Otro halago más de Kiko Amat: dice que Memphis Underground “es una novela de ideas en el sentido más beligerante de la palabra”. ¿Es esta una novela política?

Todo es política. La novela burguesa convencional es conservadora y se limita a reproducir las ideas y los puntos de vista de la clase dominante. Es por eso por lo que está tan preocupada por eso que llamamos eufemísticamente character. Estamos hablando de una novela burguesa que, en lugar de reflejar el mundo en el que vivimos tal y como es hoy, se ha obsesionado por el realismo, el naturismo y por otras ideas similares que en el siglo XIX estaban vinculadas a la literatura, lo que en definitiva entiendo que son distorsiones y distracciones mediante las cuales esa clase dominante pretende que no apreciemos lo que nos rodea. Así que sólo el hecho de romper con ese sinsentido es algo político, pero, además, la manera en que el libro recoge otros temas, como por ejemplo la vida en las urbanizaciones en Londres, lo hace todavía más explícitamente político.

¿Qué ideas te interesaban tratar en el libro con el uso de esas largas descripciones aparentemente aburridas o la transcripción de mapas?

Entre otras cosas, quería demostrar que la literatura está muerta. Y en realidad no quería tanto escribir sobre ello como mostrarlo a los lectores. El arranque del libro es una parodia del tipo de escritura mediocre que es popular hoy en el Reino Unido. Pero inmediatamente después doy un salto a ese tipo de descripción minuciosa inspirada en la nouveau roman francesa. Cuando era adolescente leí montañas de literatura modernista de gente como Alain Robbe-Grillet, Claude Simon y Nathalie Sarraute. Ese tipo de descripciones sirven para interrumpir el texto, cambiando su textura y desafían las nociones tracionales de qué es una lectura entretenida y dónde está su valor. Refleja un interés en lo cotidiano, en los aspectos domésticos, que puedes encontrar en otros discursos tan diversos como el arte o la sociología. Yo, de paso, lo encuentro algo sumamente divertido.

Así que es un choque de tradiciones literarias que puede tener efectos humorísticos en el lector, pero que básicamente ilustra muy bien lo que ocurre en la literatura contemporánea actual, que está completamente pasada de moda y que quedó obsoleta hace más de 50 años. Siento que mostrar estas cosas es mucho más interesante que simplemente escribirlas y, probablemente, también más efectivo para el lector.

La historia narrada en Memphis Underground está fragmentada. ¿Qué efectos quería provocar en la mente del lector con ello?

Yo confío en que el lector tiene inteligencia e imaginación, y en darles más libertad de la que pueden encontrar en esa literatura muerta de las clases dominantes de la que hablamos. El lector puede rellenar los espacios que quedan y este juego de yuxtaposiciones puede resultarle divertido, atractivo y sorprendente. Mientras siga sin interesarme el realismo, este estilo fragmentado que practico es de hecho mucho más parecido a la manera en que experimentamos hoy nuestro día a día. Nuestras mentes vuelan de un pensamiento a otro, pasamos de canales de televisión a leer una historia sobre la masacre de Homs y de ahí a ver un documental sobre la vida sexual de una rara especie marina, las competiciones de gimnasia o el ciclismo y a los canales de compra y chat shows. Este volar de una cosa a otra puede hacerse en plan zombie, de manera automática, o bien puede hacerse con una intención crítica.

¿Qué tipo de tics ha querido evitar de esa literatura convencional?

Esta pregunta revela mucho sobre cómo la literatura conservadora ha llegado a ser lo que es. Creo que no sería agradable que le preguntaras a un artista hoy por qué no quiere pintar como Goya y Velázquez. Y, en efecto, si estuviéramos hablando del trabajo que hago en galerías arte, nunca me lo preguntarías así. La gente entiende que el arte ha evolucionado a lo largo de los últimos siglos. Así que, ¿por qué querría yo escribir como los novelistas del siglo XIX, como Charles Dickens o Jane Austin?

Además de que yo encuentro esa escritura aburrida y reaccionaria, esta el hecho de que los que todavía producen este tipo de prosa anticuada parece que deben comportarse de forma solemne y gris (lo cual no es un problema para la mayoría de estos sosos individuos). La imagen pública del escritor serio requiere que ellos no hagan el tipo de cosas que a mí me gusta hacer, cosas como hacer el pino y recitar pasajes de mis libros cuando aparezco en público. Me gustan Goya y Velázquez por sus contrastes, y no hay nada en la pintura de hoy similar: ellos lo hicieron muy bien en el periodo temporal que les tocó vivir, pero nosotros tenemos que (des)hacer el arte por nosotros mismos.

La nostalgia es el futuro”, dice el protagonista de su novela al comienzo.

La nostalgia no es un buen asunto porque es conservadora: no hay ninguna edad dorada en el pasado, tenemos todo un mundo que conquistar por delante. Pero el personaje principal de la novela es ficticio, él es libre para expresar opiniones con las que estoy en desacuerdo. Es una de las cosas que más me gustan de la ficción, que permite explorar un rango/abanico muy amplio de posiciones subjetivas.

Escribió Memphis Underground en 2004, y en sus páginas se pueden encontrar referencias sociales, sobre la juventud británica, la cultura pop, los negocios y mucho del estilo de vida que consideramos propio del siglo XXI. ¿Crees que Memphis Underground puede funcionar como espejo de su país en la actualidad? Porque entiendo que está usted interesado en reflejar la sociedad de su país.

Creo que siempre terminas reflejando la época en la que vives, independientemente de que quieras o no hacerlo. Y, por otro lado, la gente que escribe literatura tradicional refleja el hecho de que mucha gente vive en el pasado aunque necesariamente no lo sepa. Yo quiero reflejar de manera consciente la época en la que vivo y mostrar ahora mismo qué es lo que no funciona, lo que está mal y la dirección en que necesitamos movernos para hacer un cambio a mejor. Una de las cosas que necesitamos hacer es acabar con los estados-naciones. Encuentro la existencia de Inglaterra y de Reino Unido ridícula y despreciable, y voy a hacer algo al respecto en un futuro cercano.

Desde el Nothern Soul al coleccionismo, ¿en qué manera le interesa la llamada cultura pop?

Es importante entender la cultura pop históricamente, así que mi interés se remonta a cosas como la literatura de crímenes reales de hace más de 400 años, gente como el escritor del siglo XVI Robert Greene. Cuando miras la cultura pop y la llamada “alta cultura” te das cuenta que ambas interactúan y penetran: una no podría existir sin la otra. Así que, como prefiero la cultura popular a la alta cultura, quiero la abolición de ambas y la creación de una cultura comunista sin jerarquías.

¿Por qué seguimos distinguiendo entre ambas?

Porque vivimos en una sociedad capitalista alienada que crea falsas divisiones… La revolución proletaria pasará necesariamente por desbordar estas divisiones.

¿Y por qué tanto sexo?

El sexo y la pornografía son muy populares. En internet, en películas, en libros, en revistas, en nuestras casas y hasta en la calle. Sin duda, muchas de las mujeres españolas que tengo que conocer íntimamente son muy aficionadas a follar en la calle: así que pienso que es útil incluir mucho sexo en mi primera novela publicada en español, porque las mujeres españolas que la lean sabrán que no soy un mojigato y se darán cuenta del hecho de que si ellas vienen conmigo podrán pasar un buen rato. También me gusta usar la repetición para estructurar mi escritura y el sexo es muy repetitivo. ¡Y eso me chifla!

Has escrito Memphis Underground en primera persona. ¿Cómo de autobiográfico es? En general, ¿cuánto de experiencia propia hay en tu literatura?

Mi vida sexual está muy atenuada en mis libros, pero en general, no estoy describiendo mis propias experiencias sino sobre todo lo que veo o escucho, y eso sí que está basado tanto en las experiencias de gente que conozco como en las mías propias. La verdad es algo muy resbaladizo, pero escribiendo ficción uno puede acercarse a ella de manera más precisa que a través de una escritura “documental”. Memphis Underground es, por supuesto, un libro completamente biográfico porque es un documento exacto que recoge las teclas que pulsé en mi ordenador mientras lo estaba escribiendo. Es un nuevo tipo de autobiografía, una desnuda de todo contenido romántico y personal.

¿Por qué se entrevistó a usted mismo?

Durante mucho tiempo me he promocionado a mi mismo como “un egomaníaco a escala mundial”, y cualquier egomaníaco que se precie querría entrevistarse a sí mismo porque esto le permitiría hacerlo con una profundidad que nadie más puede conseguir. Y pensé que sería divertido, claro. Esa entrevista es como una remezcla: está formada por un lado por una serie de preguntas que yo le hago a alguien para una revista enfrentadas a las respuestas que dí para una entrevista para otra publicación completamente diferente.

¿Qué autores te interesan?

Hay muchos. Lynne Tillman, Kenneth Goldsmith, Barry Graham, Bridget Penney y Darius James serían algunos, entre los autores contemporáneos que escriben ficción en inglés.

¿Cree usted realmente en una conspiración global o es sólo un truco, un juego, que emplea como narrador?

No creo que haya ningún tipo de conspiración global, pero la idea de que sí la haya puede ser usada en la ficción para apuntar lo absurdo de esta misma idea. La gente que se toma en serio las teorías conspirativas y que cree que puede descubrir “la verdad” suelen terminar locas (si es que no lo estaban cuando decidieron tomar ese camino). Al escribir ficción sobre teorías conspiranoicas quiero mostrar su inutilidad. Porque no hay ninguna necesidad de desvelar verdades ocultas sobre quién controla el mundo: la opresión en la que vivimos bajo las relaciones sociales capitalistas no están ocultas, y estas teorías no dejan de ser una distracción de las maneras con las que podremos reformular nuestra sociedad.

Lo siento, pero esta es una pregunta personal: ¿Cómo es su día a día?

Cada día es diferente. Algunos me levanto y voy al gimnasio, otros empiezo a escribir o a trabajar en material para alguna galería de arte después de desayunar. Mis horarios de comidas varían completamente cada día. Anoche estuve en el pub con tres amigos que trabajan para diferentes editoriales en Londres, anteanoche fui a una lectura pública de poesía y la anterior me quedé en casa. La mayoría de los días empleo una o dos horas en pasear por las calles, así puedo encontrarme algunas chicas españolas cachondas. No es muy difícil: hay muchísimas españolas cachondas en Londres. Una de las más curiosas con las que me he topado recientemente trabaja profesionalmente como actriz porno con el nombre artístico de Snake Girl. Tiene un tatuaje de una serpiente por todo el cuerpo, que es lo que la ha hecho famosa como actriz y modelo fetichista. Yo estaba cerca de un pub en el Soho cuando me presenté. No obstante, aunque hay muchas mujeres españolas cachondas en Londres, todavía hay muchas más en España, es por eso por lo que me gusta visitar ciudades como Barcelona. Y suelo tener que viajar a menudo: por ejemplo, he estado tres veces en Nueva York en los últimos cuatro meses, y de las misma forma, he estado en muchos otros sitios. Y también es fácil conocer a españolas cachondas en en Nueva York, ¡al menos tanto como en Londres! Pero volviendo a lo que me preguntabas: cuando no estoy ocupado con las españolas, la mayoría del tiempo estoy comiendo, escribiendo, bebiendo o dándole duro al gimnasio.

Tercera Parte: Algunas citas de Memphis Underground

Sobre la novela:

“Quizá deba explicar que Memphis Underground no es exactamente una novela. He dado a luz varios textos publicados como novelas que en realidad son otra cosa. Después de Joyce, después de Finnegans Wake, escribir novelas no tiene sentido. La literatura está muerta. La única literatura que me interesa es más antiliteraria que literaria”.

“Mientras ciertas secciones del del libro reflejan mi experiencia viviendo en el complejo Avebury en Bethnal Green, otras están tomadas de los nueve años en que alquilé un apartamento en la urbanización Teviot de Poplar. La vivienda y el aburgesamiento han sido temas dominantes en mi ficción desde la mitad de los ochenta en adelante, así que los temas que trato aquí de ningún modo se desvían de mis anteriores preocupaciones. Quería explorar lo doméstico, un tema del gusto de muchas escritoras feministas, insistiendo, como cualquier teórico feminista que se precie, en que lo doméstico no es algo que deba tratarse de forma aislada”.

“Quiero mezclar crítica, poesía y narración popular”.

Sobre el mundo literario:

“Durante muchos años estuve reclamando las prestaciones sociales (de forma intermitente), y entre tanto escribí rápidamente algún que otro libro. Desde el principio supe de la miseria del medio literario y al mismo tiempo desarrollé una crítica a la noción de personificación dentro de la literatura, que demostraba su inextricable relación con la osificación total y la quimera ideológica del ‘personaje nacional’. Me interesaba la cultura mundial y el constante devenir y despreciaba la literatura, puesto que la literatura siempre ha sido y sigue siendo ‘literatura nacional’. En consecuencia, entendí a aquellos hombres y mujeres que componían el establishment literario británico como un objetivo legítimo para las bromas que refutaban la hegemonía de sus puntos de vista […]. Toda buena diablura tiene un propósito, y el mío era protestar contra una situación en la que uno estaba a favor de Rushdie y de la libertad de expresión o, de lo contrario, estaba del lado de los fundamentalistas islámicos”.

“El hecho de que considere a Rushdie un novelista mediocre ni implica necesariamente que tenga una mala opinión de él como persona, pero debo confesar que no me sorprendió que, aunque preparado para darle la mano, no me dijera nada en absoluto. Ni siquiera ‘felicidades’. Los que hacen la (contra)revolución a medias sólo se cavan sus propias tumbas”.

Sobre la industria cultural:

“De los horrores de la esclavitud y el holocausto negro llega la cultura del Atlántico negro, que es la base de casi toda la música y la literatura que vale pena hoy en día”.

“…pienso que en los últimos años ha habido un declive general en la calidad de la ficción, algo que yo atribuiría a las condiciones sociales y a la industria editorial que perpetúa las ajadas formas de la novela tradicional”.

“La música rock es simplemente otro elemento del creciente confirmismo. U2 y Salman Rushdie son tal para cual. La vida real está en otra parte”.

“No veo la tele y no tengo tele”.

[Diálogo] “Es lo que toca —observé, lacónico—, es algo que los críticos no parecen entender de la música pop. Se equivocaron al creer que hay canciones destacadas pero un disco bueno de verdad para fans de cualquier género es cualquiera que siga una plantilla al pie de la letra. Lo que hace especial una canción clásica es su falta de originalidad. Los músicos están afinando el sonido hasta la perfección al tiempo que eliminan nuevos temas un día tras otro. Todo lo que necesitas es un par de coros. La música pop es un proceso de reducción de elementos hasta los mínimos esenciales. El baile establecido del revival del northern soul encaja con este fenómeno”.

Sobre el sexo:

“Después de ver a [Jennifer] López en Un romance muy peligroso, empecé a pensar en hacer bondage al estilo japonés con mujeres de veintitantos y treinta y tantos años, a las que vestiría y desvestiría parcialmente con uniformes de policía estadounidense. Sin embargo, al final me di cuenta de que sólo estaba invirtiendo —en lugar de desafiar— los valores de la sociedad dominante con este juego de bondage, y eso a pesar de que conocía a más de una decena de mujeres a las que les atraía la idea. Entonces volví al fetichismo de la muñeca hinchable”.

Sobre la tecnología:

“Parafraseando a y transformando de manera dialéctica a [Walter] Benjamin, en una sociedad capitalista alienada la tecnología causa catástrofes. Sin embargo, en una sociedad comunista, la tecnología puede asumir un rol útil en el desarrollo de la verdadera comunidad humana. Por desgracia, quizá sean necesario evitar malentendidos al admitir que la URSS estaba tan lejos del comunismo como puede estarse. El reglamento estalinista es un ejemplo del capitalismo de estado desarrollado mediante los principios organizativos sistematizdos primero por el anarquista reaccionario Mijaíl Bakunin”.

“De hecho, creo que vivimos en un periodo de declive cultural, si bien es cierto que provisorio, aunque yo no lo atribuiría a la tecnología. Durante los progresos revolucionarios en los sesenta y principios de los setenta, llegó a ser más fácil innovar y producir cultura de manera social y colectiva. Si las condiciones sociales en las que la cultura se produce han empeorado debido al retroceso de la última ola revolucionaria, entonces, en lugar de tener que asumir la culpa, la tecnología puede proporcionar a ratos un contrapeso (aunque no un correctivo, algo relativo a la acción humana”.

Sobre sus libros:

“Odio ver libros ordenados alfabéticamente. Yo agrupo libros en función del uso, y los usos cambian con el tiempo”.

Sobre su público:

“A lo largo de los años, me ha sorprendido descubrir que mi público es muy diverso. Dado que la primera vez que se apoyó con euforia mi ficción fue en la prensa musical y de tendencias londinense, creo que la gente asume que tengo que atraer a los ‘chavales’. Sin embargo, cuando doy lecturas, percibo la diversidad de edades en el público”.

“Con todo, en realidad no siento que esté peleando por la atención de los chavales o que tenga que competir con los videojuegos. Además, puede que un ‘chaval’ quiera jugar al ordenador por la mañana, leer uno de mis libros a mediodía, discutir sobre ficción por la tarde, y follar con su novio o novia al ritmo de la guitrarra psicodélica soul jazz de Boogaloo Joe Jones toda la noche. Por lo general, la mayoría de los ‘chavales’ hace otras cosas además de jugar a videojuegos”.

Sobre el humor:

“No tengo consejos que dar y en su lugar ofrezco historias de mi vida a modo de parábolas, con la esperanza de que al menos puedan provocar unas risas”.

Epílogo: Algunas palabras de su traductor, Antonio J. Rodríguez

¿Cómo definirías el estilo de Stewart Home en Memphis Underground, cuáles serían sus coordenadas, para que el lector se haga una idea y no se pierda?

La enorme virtud de Memphis Underground es que atrae por igual a quien está muy cabreado por el actual estado de las cosas, al fanático de la teoría literaria, a quien se mofa de los círculos literarios, al marxista redomado, al melómano puretilla y a quien concibe el arte contemporáneo como un fraude equiparable al capitalismo financiero. En su obra convergen los intereses de públicos absolutamente dispares. A eso se le añade que esta es una novela política increíblemente divertida, y diversión y propaganda (y Home tiene una enorme puntería cuando se pone propagandista) no parecen ser conceptos que casen bien. Otra razón es que su diatriba contra el estado de bienestar y la corrupción generalizada no puede estar más al día.

¿Ha sido una traducción complicada por su uso del lenguaje? ¿Cuál ha sido el principal reto de traducirlo?

Home manipula con gran frecuencia el ánimo del lector: lo somete a un centrifugado de un epígrafe a otro, y eso, en efecto, tiene resonancias muy sutiles en el ritmo y los registros. Sus registros comprenden desde las conversaciones de los vándalos de barrio adictos a la anfetamina al sesudo ensayo de teoría crítica. Tampoco tiene ningún reparo en acompañar una conversación sexual escandalosamente grosera con pasajes manipulados de la Vindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft, o cosas por el estilo (y aquí se encuentra otro rasgo de MU: su utilización del plagio). De todos modos también recuerdo con gran diversión la traducción de algunos pasajes, como cuando me obligó a llenar una página con sinónimos ingeniosos para el pene.

¿Junto a la obra de qué escritores la colocarías?

Honestamente, no se me ocurre ningún escritor vivo que cruce a ese nivel hooliganismo cultural e inteligencia sublime. Merece estar en el salón de la fama del macarrismo ilustrado. Al mismo tiempo, Memphis Underground es deudor directo de Trocchi, un autor de culto lamentablemente desconocido en español que comparte con Home el gusto por la desobediencia y la prosa exquisita.

Publicado originalmente en JotDown el 22/04/2012

Crítica de ‘Slow Focus’ de Fuck Buttons

In Horror, Magia y Psicodelia, Mareo, Ruidismo on 30 noviembre, 2013 at 1:26 pm

Sello: ATP Recordings
Género: post-rock, psychedelia

El salto efectuado por Fuck Buttons en solo tres discos puede que no sea un gran paso para la humanidad, pero es sin duda un notable desafío a la gravedad por parte de Andrew Hung y Benjamin John Power. Y eso que hablamos de un proyecto que, en principio, parecía muy limitado de movimientos en su aplastante y ultracondensado ajuste del ruido, el drone y la psicodelia más cabezona. “Street Horrrsing” (2008), producido por John Cummings de Mogwai, fue un debut lunático a más no poder, áspero, sucio y arenoso hasta el ahogo, en el que pusieron sobre la mesa toda la cacharrería acumulada durante años, incluido un karaoke Fisher-Price, y allí mismo se lanzaron como locos a hacerse pajas sobre sus juguetes, entre meneos industriales y berridos del averno, pellizcando y mordiendo botones como si fueran carne elástica, estirando los sonidos hasta arrancarles un catálogo de zumbidos mareantes y cacofonías. Musicalmente aquello era el equivalente a escuchar a Add N to (X) haciendo versiones de Sunn O))), a unos Animal Collective colocándose con raíces en algún desierto de la Luna, terror, percusiones chamánicas y música cósmica. Y así fue como “Bright Tomorrow” se convirtió en su particular “Mogwai Fear Satan”. Su directo ya era capaz de noquearte con esos desarrollos orbitales de 10 minutos, aunque resultaba difícil quitarse de encima la sensación de que su espectáculo era poco más que un ejercicio de onanismo analógico por parte de un par de guarros procedentes de Bristol.

Mucho más cálido, abrasador por momentos, “Tarot Sport” (2009) les permitió demostrar que ellos también saben redondear sus composiciones hasta hacer algo parecido a hits (“Olympians”, “Surf Solar”), e incluso colarlas en la banda sonora de eventos tan mainstream como las ceremonias de los últimos Juegos Olímpicos. El trabajo de Fuck Buttons crecía en matices, sensibilidad y capas de sonido, esta vez con la ayuda de Andrew Weatherall a la producción, lo que presagiaba un alejamiento del sonido Casio chatarrero que ha terminado por confirmarse ahora. A lo largo de todo su segundo disco, el dúo seguía interpretando y ampliando a su manera las lecciones aprendidas de Mogwai, especialmente el control del volumen y el tratamiento del noise de una manera mucho más visceral que la de otros ilustres fans de los escoceses como Nathan Fake. [Por cierto: ¿para cuándo alguien que analice la sombra de Mogwai en artistas de electrónica?]. Su directo, para entonces, había mutado hasta convertirse en una pista de baile donde la bola de espejos engordaba y engordaba hasta estallar en una tormenta solar, para regocijo de una audiencia calcinada. Cuatro años han tardado Hung y Power en dar continuidad a “Tarot Sport”, y lo menos que se merecen es que encendamos una hoguera en el campo y nos pongamos a hacer el indio alrededor de ella hasta caer exhaustos y con algunos kilos de menos tras el esfuerzo. Por los viejos tiempos.

Desde su diseño de portada, “Slow Focus” ya anuncia un cambio de aires: las postales encantadoramente trance que ilustraban “Street Horrrsing” y “Tarot Sport” han dejado paso a esa extraña reliquia sobre fondo negro digna de Poe, una joya familiar hallada en el desván, todo un caso para el Dr. Extraño. “Slow Focus” es un disco ‘oscuro’, ‘apocalíptico’ y ‘agresivo’, lo dice la prensa seria, y mantiene bien cerradas las ventanas para evitar la contaminación exterior (es la primera vez que el grupo se autoproduce) y conservar el ambiente viciado. Y larga vida a la bendita endogamia. “Brainfreeze” ruge con fiereza al comienzo del álbum, como el estruendo de un millón de tambores, como el fuego de un millón de cañones encargados de dar la bienvenida al oyente a la puerta del infierno de Dante: siete temas, siete círculos, siete islas de pura maldad. Es el sonido de las fábricas y los hornos de Lucifer trabajando a pleno rendimiento. “Year of the Dog” es posiblemente la composición más minimalista en la trayectoria del grupo, un arpegio demoníaco que podemos emparejar con otros recientes arpegios más terrenales (Boards of Canada) y celestiales (Daft Punk) si quisiéramos resumir este verano suavizado por los vientos kosmische que estamos disfrutando tanto. “The Red Wing” peca de lujuria, y es el hit que necesita un disco como este, tan caleidoscópico, tan rojo y burbujeante, tan festivo. Tan pensado para el directo, porque así parece haber sido concebido todo “Slow Focus”: con la épica del directo equilibrando la experimentación cerebral. Y en este sentido no le sobra absolutamente nada.

Avanzando en el tracklist: “Sentients” es lo que podríamos entender como un acercamiento del dúo al hip hop (a su manera, claro: según ha declarado Power, aquí han metido “mucho black metal”), y en general al fecundo terreno de las bandas sonoras imaginarias de terror, que también abonan con veneno en la atmosférica “Stalker”. El último tramo del disco es el más electrónico en sentido estricto. No hay que olvidar que, además del post-rock y los soundtracks, la estética warpiana es otra de las coordenadas ofrecida habitualmente para ubicar el trabajo de Fuck Buttons, en concreto el en-ocasiones-aterrador Aphex Twin. “Prince’s Prize” es casi como Autechre con palmas, puro gozo polirrítmico, y en “Hidden XS” le dan a los beats rotos en lo que a la postre resulta ser un broche muy a lo 65daysofstatic. Es probable que sea el tema que les marque el camino a seguir en el futuro, así que bienvenido sea. “Slow Focus” se mantiene de esta forma en equilibrio en un cable que recorre gran parte de los abismos musicales más amenazadores, y sin miedo a mirar hacia abajo. Si gustan, busquen su rincón y celébrenlo con una ceremonia como dios, el de cada uno, manda. Slow-focus, hocus-pocus. El hechizo está asegurado, los sacrificios son opcionales.

Publicado originalmente en PlayGround el 22/07/2013

Y aquí se puede leer un experimento que hice con ellos y con ‘Silent Hill’

Caos, magia, música y dinero: la historia de KLF o cómo quemar un millón de libras sin que parezca que estás loco

In Dance usted, Magia y Psicodelia, Sci-fi on 28 noviembre, 2013 at 12:17 pm

En realidad es complicado no pensar que estaban como una puta cabra.

Pero es que la historia de ‘KLF: Chaos Magic Music Money’ no es una historia: es un historión. Y no sólo diría que es el mejor libro que he leído este año, sino que es el mejor libro he leído en mucho tiempo, algo único, parte ensayo, parte crónica musical, parte producto de la pura casualidad. El hecho de que sea un historión que merezca ser rescatado y contado (y de que la casualidad juegue una parte importante en él) no es demasiado complicado si tenemos en cuenta que su materia prima, la historia de KLF, es una mina. A estas alturas es bien conocida, pero yo se la resumo aquí en unas pocas líneas, sacadas directamente de la descripción del libro. Se desarrolla entre finales de los años ochenta y principios de los noventa. “Fueron los mayores vendedores de singles en todo el mundo. Tuvieron premios, credibilidad, éxito comercial y libertad creativa. Borraron sus discos, se borraron a sí mismos de la historia de la música y prendieron fuego a su último millón de libras en un muelle en la isla de Jura. Y no pudieron decir por qué”. El acto fue registrado en vídeo y guardado para la posteridad, pueden verlo al final de este texto. Lo que se generó alrededor de la banda hoy pertenece al territorio de lo mitológico, y este libro no hace sino abonarlo.

Lo que hace de ‘KLF: Chaos Magic Music Money’ un libro tan extraordinario es que no es un mero repaso a la trayectoria musical de Bill Drummond y Jimmy Cauty, o sea, de The KLF. Va mucho más allá, es un libro que profundiza en las creencias y filosofías de sus protagonistas, que les acompaña en su bajada a los infiernos, sin juzgarlos, y que intenta desesperadamente hallar una explicación a un acto imposible de entender, como es la quema de un millón de libras. ¿Acto político? ¿Artístico? ¿Antiartístico? ¿Posesión infernal? Estamos pisando terreno mágico, o del pensamiento mágico, porque, como dice Higgs, “un acercamiento enciclopédico y académico al grupo no revelaría nada de lo que estamos buscando”. Y lo hace estableciendo conexiones entre el grupo y sus actos con todo un conjunto de teorías, conspiraciones, expresiones artísticas y culturales y personalidades históricas que tienen mucho en común y que forman una tradición propia: por estas páginas se pasean así “Carl Jung, Alan Moore, Robert Anton Wilson, Ken Campbell, Dadá, el Situacionismo, el Discordianismo, la magia, el caos, el punk, las raves y el simbolísimo alquímico en Doctor Who”. Y esto es quedarse corto, creánme: también tira de conceptos sacados de la neurociencia y de la física cuántica, y otros tan aparentemente disparatados como la psicogeografía. También hay citas a Alister Crowley, Burroughs o Philip K. Dick, y se dejan ver gente como Brian Aldiss y otros ilustres experimentadores con el LSD, víctimas del control mental y, en general, gente que escucha voces en su cabeza o que tiene conversaciones en privado con alienígenas. Lo increíble es que toda esta empanada mental es necesaria porque forma parte del hechizo del libro, que presenta todo ello como si estuviera ahí solo para poder explicar el comportamiento de estos dos locos que llegaron a estar en la cima del mundo.

Solo un par de cosas más antes de meternos en el libro, y para terminar de entrar definitivamente en su juego: que Kindle te permita ver qué fragmentos del libro que estás leyendo han sido subrayados por otros lectores que lo compraron anteriormente es algo, a su manera, mágico también, que abre la lectura a un montón de casualidades, algo que seguro le habría encantado a Drummond y Cauty, a pesar de que al parecer estamos ante un libro del todo no-autorizado. Leerlo sabiendo las partes que otra persona seleccionó y consideró importantes puede ser molesto, no en el caso de un libro como este. La otra cosa es que su autor, JMR Higgs, decida firmar así, con las siempre misteriosas iniciales, algo que según su perfil de Twitter solo hace cuando escribe ficción. Parece querer así seguirle el juego a KLF, otras letras iniciales que siempre han estado rodeadas de misterio (¿Kings of Low Frequencies? ¿Kopyright Liberation Front? ¿King Lucifer Forever?). Higgs, por si quieren perderse en las capas de esta extraña obra, ha creado algunos recursos de lo más curiosos, como este Tumblr que genera aleatoriamente contenido relacionado con el libro y una cuenta de Twitter específica donde responde a preguntas relacionadas con él. Porque, definitivamente, estamos ante un artefacto que se presta a hacerse preguntas, más que a responderlas.

También ayuda bajarse la discografía del grupo para acompañar la lectura de los diferentes capítulos, casi 5GB de singles, recopilaciones, ediciones, bootlegs y demás material oficial y no oficial. Y, por favor, aquí no tiene ningún sentido hablar de piratería: ya se encargaron ellos de minar su propia trayectoria, de atacar a la industria desde diferentes flancos y, en última instancia, de quemar su producción discográfica, hoy recuperable gracias a internet. Como dice Higgs en estas páginas, Drummond y Cauty hicieron suyas algunas ideas de los situacionistas, especialmente aplicables hoy al copyright. Gracias a esos fans de KLF que ignoran el copyright de la misma manera y que comparten sus coleccionies de discos “es posible descargar toda la historia de The KLF en una tarde”. En esta ftp tienen, además, un algunas imágenes del grupo, material promocional y fotos algunas de sus actividades, como la quema del millón. Y aquí un recopilación impagable de artículos aparecidos en prensa.

1. Operation Mindfuck: ¡Qué llegan los illuminati!

La primera parte de ‘Chaos Magic Music Money’ se centra en la vida de Drummond antes de montar con Cauty el grupo de rap The Justified Ancients of Mu Mu, que es un estado previo y efímero (les duró exactamente un año) de lo que luego sería The KLF. Estamos a mediados-finales de los ochenta, los años en los que Drummond trabajó con los grupos Echo & The Bunnymen y The Teardrop Explodes a través de su propio sello, que llamó Zoo Records, y después como A&R para Warner. Unos años en los que se va incubando en su cabeza extrañas ideas, como la presencia de un conejo de dos metros semidivino que pretende decirle algo, aunque todavía no sabía qué. Y son los años en que entra en contacto con la obra que posiblemente más le influyera: ‘The Illuminatus! Trilogy’ de Robert Anton Wilson (quien firmaba también con sus iniciales, RAW), una serie de novelas que se pueden considerar las abuelas de ‘El código Da Vinci’ y ‘El péndulo de Foucalt’, que se centran en conspiraciones mundiales y guerras entre sociedades secretas (los illuminati vs los discordianos, que explico un poco más abajo quiénes eran). De ahí cogió Drummond precisamente el nombre de The Justified Ancients of Mu Mu (o the JAMs) para su primer grupo. La realidad suele ser cruel y, como Higgs se encargó de constatar en su día, Robert Anton Wilson nunca había escuchado hablar de The KLF ni del millón de libras convertido en cenizas.

Algunas de las conexiones increíbles que suceden en esta parte de su vida son, como dice Higgs, producto de la casualidad, de la “sincronicidad”, de las matemáticas, vaya: para quienes las viven parece que tienen todo el sentido del mundo, pero en realidad no hay ninguna causa detrás de esas coincidencias. Otra cosa es que Drummond no las interprete como tales y busque un sentido cósmico a su existencia. Otro libro muy importante que determinó esta manera de ver las cosas es ‘Principia Discordia’, un libro con una extraña capacidad para vincularse al asesinato de JFK. No entraré aquí en el tema JFK, en algo en lo que, como dice Higgs, parece que también hay mucho de asombrosas casualidades, pero este ‘Principia Discordia’ es interesante para esta historia porque creó de la nada una religión (o una parodia de religión, en realidad) llamada Discordianismo, que promulgaba que la idea de “orden” era una ilusión y que lo único que existe detrás de este falso orden es el caos. Ahora échenle imaginación y cultura popular: cuando MC5 cantaban aquello de “Kick out the Jams, motherfuckers!”, en realidad era una demostración de que la industria musical estaba dominda por los illuminati. Y los Jams eran esa secta, the Justified Ancients of Mummu, en contínua guerra con los illuminati. Los Jams también fueron acusados en su día de ser responsables del asesinato de Kennedy. Ni que decir tiene que todo esto terminará jugando también un papel muy importante en la manera de actuar años después de The KLF, que como ya he dicho más arriba, en ocasiones adoptaron el nombre de the JAMs. La ficción empieza así a filtrarse en la realidad.

Lo del conejo gigante es otra especie de alucinación colectiva para algunos de los protagonistas de este libro. Para Drummond, fue una ilusión optica, una “aparición” que surgió cuando miraba por casualidad la portada de ‘Crocodiles’ (1980), el primer álbum de Echo & The Bunnymen, en la época en que trabajaba con ellos. Y tuvo una fuerte influencia en él. La banda ya explotaba inteligentemente su lado misterioso durante aquellos primeros días: supuestamente, Echo era el nombre de la caja de ritmos que usaban com batería. Pero Dummond quería que Echo fuera algo más, quería una historia que contarle a la prensa, quería que Echo fuera una extraña y vieja deidad pagana a la que se podía invocar, como Pan, y llegó a planear un concierto simultáneo del grupo de Ian McCulloch y The Teardrop Explodes en Islandia y Papúa Nueva Guinea, en el que “la energía fluyera desde el espacio hasta la Tierra”. Todo ello para llamar al atención del conejo gigante porque, ¿saben qué?: si dibujabas una línea entre ambos conciertos en un mapa se formaba un par de orejas de conejo.

El conejo gigante, en otra de esas conexiones extrañas que establece el libro, también se le apareció alguna vez a RAW, incluso le hablaría directamente desde películas como ‘Harvey’ (1950, con James Stewart). Pero también es verdad que, en esa época, RAW, consumidor de LSD, había empezado a escuchar voces en su cabeza, que él interpretaba como la voz de un alienígena.

Pero de nuevo, lo que importa para esta historia es cómo Higgs sabe cruzar de forma magistral estas experiencias con cómo funcionan las religiones y las ideologías en nosotros, como operan en nuestras necesidades como seres humanos que buscamos respuestas y nuestro lugar en el universo. Escribe Higgs: “Todos necesitamos modelos que nos sirvan para tratar con el mundo que nos rodea. Necesitamos modelos que den forma a lo que pasa y que sirvan de alguna forma para predecir lo que ocurrirá en el futuro. Esto es lo mejor que nos ofrecen ideologías, religiones y filosofías. Lo que no deberíamos hacer es confundir estos modelos con el mundo real, el mapa con el territorio y el menú con la comida. Una vez esto es entendido, disminuye drásticamente la necesidad de luchar para proteger la ‘veracidad’ del modelo y somos libres para usar diferentes modelos, incluso que se contradicen entre ellos, según van cambiando nuestras circunstancias”.

Saluden al súperconejo. ¡Buh!

Higgs encadena estas reflexiones con la idea de “magia” según Alan Moore, algo en lo que también voy a evitar meterme para no hacer este texto demasiado farrogoso. Solo recordar que la prensa británica se ha encargado de recordar a Drummond con frecuencia como un mago, alguien que actúa según esquemas marcados por actos simbólicos, con gusto por los rituales públicos, que cree que estos actos simbólicos y mentales pueden tener consecuencias en la realidad y “ese tipo de pensamiento mágico. El arte es magia, y por lo tanto el pop también. Y Drummond es un mago cultural…”, escribió Charles Shaar Murray en ‘The Independent’. Hay que recordar aquí una cita de Moore, contenida en ‘From Hell’: “El único lugar donde los dioses existen de forma indiscutible es en nuestras mentes, donde son reales sin refutación posible, en toda su grandeza y monstruosidad”. Según Moore, el artista es un pescador capaz de coger ideas del inconsciente colectivo y usarlas para crear algo capaz de llamar la atención de su audiencia. El propio Moore parece entender así lo de quemar un millón de libras, como “un poderoso acto de magia. No puedo hallar otra explicación para ello. Estás tratando con una forma de lenguaje, con un tipo de conversación de la que no estás seguro de qué es de lo que se habla… estás esperando una respuesta”. Las conexiones que establece a partir de aquí Higgs entre cómo el mundo de la ideas y el mundo de lo real colaboran en nuestra percepción del mundo daría para escribir una toda una entrada en este blog. Y yo necesito volver a la Tierra para retomar la historia de Drummond.

Pero antes… un ejemplo de sincronicidad: yo también vi un día a un conejo de dos metros. Fue leyendo a Pynchon. Lo cuento aquí. Todo esto, estas conspiraciones, este magma cósmico de coincidencias, es tan pynchoniano…

2. Guerrilla pop: cómo hacer una canción perfecta, reirte de la industria y forrarte con ella

Estamos de vuelta en la Tierra y en la vida de Drummond, que había tenido que hipotecar dos veces su casa para la aventura de tener su propio sello y que había acabado tan harto de la industria que había decidido dejar su trabajo de A&R en Warner. “Es momento de una revolución en mi vida”. Antes de mandarlo todo al carajo, decidió que tenía que grabar un disco: de ahí salió ‘The Man’ (1987), un álbum de “folk escocés”, grabado en cinco días. La única persona capaz de dar salida a ese disco fue su amigo Alan McGee, en su sello Creation Records.

¿Quieren saber otra rara casualidad? Hasta hace un par de semanas nunca había oído hablar de este disco, ‘The Man’. La primera vez fue precisamente leyendo la autobiografía de Alan McGee, ‘Creations stories. Riots, raves and running a label’, donde Drummond aparece de refilón. Fue solo hace unos días. Por alguna conexión cósmica que se me escapa, he encadenado estas dos lecturas. Les dejo un momento, que tengo una llamada y es una conferencia extraterrestre.

Ya. Así que tenemos por fin a Drummond, con la idea de montar un grupo llamado The Justified Ancients of Mu Mu (the JAMs) en honor a la trilogía ‘Illuminatus!’. “El nombre podría representar el principio del caos en lucha contra la industria musical, una guerrilla de anarquistas musicales que nacen para interrumpir, confundir y destruir”, escribe Higgs.  Y es entonces cuando decide llamar para ello a Cauty, la otra mitad de The KLF, que acababa de comprarse un sampler, el arma perfecta para capturar la realidad, alterarla y devolverla cambiada completamente de significado.

The JAMs solo sacaron un disco, ‘1987: What the Fuck is Going On?’, que como disco de rap puede que sea mediocre pero que “tuvo un papel pionero en consolidar el sampleo como acto creativo legítimo en la música moderna”. Higgs lo explica de nuevo mucho mejor que yo, a partir de las ideas que los situacionistas tienen sobre el papel que juega el espectáculo en la sociedad consumista: “Todos los días somos bombardeados por anuncios, imágenes, canciones y vídeos. Forman parte del espectáculo del sistema, distracciones que nos mantienen atontados y alienados. Lo más importante es que estamos sujetos a ellos lo queramos o no, porque es casi imposible vivir en el mundo moderno sin estar sujeto a este bombardeo. Es una forma de polución psíquica, una de las muchas de las que somos forzados por los capitalistas. Y como no somos capaces de escapar de semejante ataque, la única respuesta honesta es putearlo“. Es decir: coger las imagenes que estamos forzados a ver y joderlas, hackearlas, darles la vuelta, lo que implica “cambiar el texto o el contexto para así subvertir su significado”.

Higgs coge como ejemplo, para profundizar en todos estos aspectos, la canción ‘All You Need is Love’ de the JAMs…

…y la despedaza en partes. El título de la canción y los 15 primeros segundos es un robo a los Beatles, “la más alta expresión del modelo ‘banda de pop’ y considerados sin discusión los reyes de la música moderna”. Como recuerda Higgs, la canción fue emitida por satélite en 1967 como parte del especial televisivo ‘Our World’, la primera retransmisión internacional vía satélite, un hito de la comunicación global con una audiencia estimada de 400 millones de personas, donde todos, en comunión mundial, cantaban al amor. Su “love, love, love” es manipulado por the JAMs hasta parecer algo medio ridículo, y se cruza con el sampleo de una voz que hace referencia a una enfermedad sexual sin cura: el SIDA, uno de los demonios de los ochenta. De esta forma se termina de dar la vuelta al mensaje hippie del amor libre por otro, “opuesto, más relevante y contemporáneo”.

Drummond y Cauty ya empiezan a llamar la atención de la prensa. La canción, además, incluye también aquel famoso grito de “Kick out the JAMs, motherfuckers!” y otros guiños a la trilogía de ‘Illuminatus!’, que les hace parecer una banda que ya llevaban tiempo tocando (¡unos 20.000 años!) y a la que nadie conseguirá callar. Supieron incluso sacar provecho de los problemas legales de samplear a ABBA, fueron a Suecia con un periodista y montaron un número, destruyeron las copias del álbum prendiéndoles fuego, y las que quedaron las tiraron al mar desde el ferry que les llevaba de vuelta a casa, donde además protagonizaron la que, según Higgs, fue su única actuación en vivo. Y “fue el comienzo de la reputación de Drummond y Cauty como maestros de los golpes publicitarios”, una vuelta de tuerca al “tradicional rol de manipulador mediático estratégico y cínico” personalizado en Malcolm McLaren. Ellos no eran estratégicos ni cínicos. No había en la idea de quemar su disco de debut en una pira nada premeditado, ningún plan trazado meticulósamente, solo caos, el mismo caos que les llevaría luego a quemar el millón de libras.

El verdadero golpe en la mesa, el torpedo defintivo, el pepinazo, el hostión pirateado, llegó cuando se les ocurrió samplear la música de ‘Doctor Who’ con el ‘Rock n’ Roll (Part Two)’ de Gary Glitter y de ahí salió ‘Doctorin’ the Tardis’ (1988), que fue número uno, vendió más de un millón de copias y les empezó a dar mucho dinero. “Un millón de copias de energía y anarquía”. También les sirvió de nuevo experimento con la prensa: aquí se inventaron que la canción había sido compuesta por un coche, un Ford de los sesenta, al que le grabaron incluso un video-clip; según Higgs, ante la imposibilidad de llevar un coche a ‘Top of the Pops’, se optó por llevar a Gary Glitter con una capa plateada. Y la canción sirvió también, claro, para seguir alimentando la ya extensa mitología que rodea a la serie británica, en la que Higgs bucea hasta marear al lector (de nuevo, con conexiones con Alan Moore, Crowley o David Lynch) y en la que tampoco voy a entrar o no teminaré de escribir esto nunca.

Ahora la cosa era: ¿qué hacer con el dinero ganado? Drummond y Cauty reaccionaron al éxito escribiendo un libro, un manual, o mejor dicho, EL MANUAL: ‘The Manual (How to Have a Number One The Easy Way)’ (1988, pueden consultar el PDF aquí). Tiene su lógica: enfrentarse al éxito masivo escribiendo un libro para que, el que quiera, pueda alcanzar ese éxito masivo. Venía hasta con garantía: si lo seguías al pie de la letra y no conseguías un número 1, se te devolvían las 5,99 libras que costaba (sí, habéis leído antes bien: en Amazon un ejemplar en papel puede alcanzar un precio de locos). Según escribe Higgs, uno de los que leyó el libro fue Jamie Reynolds de the Klaxons, lo que no sabemos si tuvo algo que ver en que el grupo consiguiera un premio Mercury en 2007 por su disco de debut, ‘Myths of the Near Future’, un disco, por cierto, y esto no lo dice Higgs, lo digo yo, plagado también de referencias ocultas, la más obvia, de nuevo, a Pynchon en ‘Gravity’s Rainbow’. Lo que no es casualidad es que el grupo se englobara en eso que se llamó nu-rave.

Seguimos en 1988. Con la llegada de las raves, y ya como The KLF, Drummond y Cauty deciden lanzarse a hacer música dance, se construyen su propio estudio en Londres donde Cauty establece su residencia fija y a partir de ahí, en los siguientes meses, encadenarían una serie de singles incontestables, irreprochables, maravillosos, que sirven por sí solos para justificar toda una carrera y toda la palabrería alrededor del grupo. Es su santísima trinidad, su Trilogía del Stadium House: ‘What Time is Love?’, ‘3am Eternal’ y ‘Last Train to Trancentral’. The KLF es y sería un grupo de singles, casi todos incluidos en un álbum, ‘The White Room’ (1991). En esos meses, el grupo entraría en estudio para rehacer con frecuencia gran parte del material que ya habían grabado, puliéndolo hasta convertilo en material no ya solo de primera, sino apto para ser consumido por cualquiera.

No es casualidad que un grupo tan político eligiera la música electrónica y las raves para expresarse contra el sistema. Como escribe Higgs y ya han escrito antes otros, la cultura rave es completamente opuesta a la cultura rock en muchos aspectos, especialmente en la glorificación de los músicos y en conceptos como la autenticidad porque en ella el autor no es importante, solo la música, la experiencia, la celebración colectiva, el ritual; es una cultura anónima donde se celebra la diversión de la audiencia y no el culto al dios, una audiencia que baila y se mezcla, sin mirar hacia a ningún escenario como si estuvieran ante un altar. Surgió de forma espontánea y es igualitario, anti-violento y criticado por los medios y los gobiernos.

Como decía al principio, y para desgracia mía, esto no quiere ser un texto sobre la música, porque en realidad me muero y me muerdo los dedos por poder escribir sobre canciones como estas. A ver: uno siente predilección por grupos que hacen del misterio su territorio, como The Residents, pero es que encima que estamos hablando de temas que consiguen elevarte varios metros por encima del suelo. Que de alguna manera son alquímicos también: es una destilación pura del pop. Son perfectos. Y así es como funcionan en nuestro organismo.

Sus actuaciones también están marcadas entonces por actos como soltar 20.000 libras a la multitud que bailaba ante ellos, que era la recaudación que cobraron por su actuación esa noche. Como dice Higgs, “la idea de darle algo tangible al público es una constante en muchas de sus actuaciones”. Otras veces fueron helados. O directamente los instrumentos y aparatos de mezclas.

3. El desierto, el submarino, el bajón

Para 1989-1990, el grupo se dedice a explorar otros territorios, como la música ambient e incluso las ambient movies, como ‘Waiting’ (1990) o ‘The White Room’ (1989), rodada en parte en Sierra Nevada y donde “no ocurre demasiado, al margen de que la pareja se encuentran un águila muerto y que paran en un momento dado a llenar la gasolina”, según Higgs. Esta última película costó 250.000 libras y quedó sin editar ni publicar, la versión que puede verse en el link de arriba es, al parecer, un bootleg. De nuevo, alrededor de la película crecen todo tipo de conexiones y conspiraciones. Échen un ojo a esta nota de prensa. Fechada en febrero de 1990 y centrada ‘The White Room’, en ella la pareja de músicos se lamenta, entre otras cosas, de haber recibido todo tipo de cartas y correos enviados por discordianos reales (y americanos) y relacionadas con la Operation Mindfuck. ¿Era esta otra operación hábilmente tejida por el grupo? Higgs confirma que The KLF podría estar en el punto de mira de estos por su uso de una mitología que consideraban propia y que no es nada raro: la prensa había aireado sus escándalos y ellos mismos se habían anunciado, en muchas ocasiones con su dirección de correo. “The White Room” queda así convertida en una suerte de Santo Grial inalcanzable. “La película, por tanto, no fue solo algo para hacer dinero o relanzar su carrera. Era, al contrario, un paso adelante en el camino hacia la búsqueda de la iluminación”, escribe Higgs.

Lo que no quita para que, como apuntan otras hipótesis, todo esto sea necesariamente un invento de la pareja para dar sentido a una película que, sin misterio, sería todavía más aburrida. ¿Lo sabremos algún día? El hecho es que la pareja nunca tuvo dinero para acabarla y que su banda sonora, el disco ‘The White Room’, fue re-elaborada y finalmente sirvió para acoger versiones de sus singles, ‘3am Eternal’, ‘What Time is Love’ y ‘Last Train to Transcentral’, lo que la convirtió en un álbum de éxito, claro. “Terminar esa road movie hubiera acabado en la muerte”, dice Higgs que señaló en su día Drummond. “No estamos todavía preparado para eso”.

Entre los logros más celebrados del grupo en esta época está el álbum ‘Chill Out’ (1990), que pretende ofrecer un recorrido sonoro por la América mística, la banda sonora de una road movie, entre paisajes desérticos, bocinas de coches, algún remolino de viento y samples de Elvis Presley o Fleetwood Mac. Es el típico disco que no falta en ninguna recopilación sobre discos fundamentales de la historia elegidos por la prensa o en esos libros tipo ‘Los 1.000 Discos Que Debes Escuchar Antes de Morir’.

Como dice Higgs, la simbología religiosa en The KLF está mucho más presente que en the JAMs (ahí está el tema titulado ‘The Church of The KLF’, que comienza con lo que bien podría ser un órgano de iglesia). En esta época el grupo celebra rituales, como el de la isla de Jura durante el solsticio de verano de 1991, que es la isla donde posteriormente quemarían el millón de libras, un acto colectivo alrededor de un wicker man gigante. Allí invitaron a una docena de periodistas en un viaje privado, les vistieron con túnicas y les llevaron por la isla en una procesión silenciosa. Al final del recorrido, alrededor del hombre de mimbre, con música trance de fondo, Drummond hablaba de forma improvisada en un lenguaje inventado y un cuerno en la cabeza. Ni que decir tiene que acabaron prendiendo fuego a la estatua. Todo como una ceremonia pagana. Al parecer, de nuevo debido a una coincidencia, ese verano hubo otro wicker man ardiendo en el desierto de Nevada.

En la última parte del libro Higgs establece conexiones entre la música y el paganismo griego, el mito de Fausto, la utilización de lenguas en ceremonias religiosas o, directamente, de la presencia del diablo en la cultura popular, y por extensión, sobre la fructífera relación entre el rock y satán, como la obsesión de Jimmy Page por Crowley. Y de ahí al ‘God is a DJ’. Y hay espacio también para su último gran single de la pareja, ‘Justified and Ancient (Stand by the JAMs)’, lanzado en 1991. Se trata de otra de esas canciones que sufrieron varias elaboraciones por parte del grupo durante años hasta alcanzar una forma final, una forma de single perfecto, claro. El video incluyen bailarinas y percusionistas africanos, más referencias al Discordianismo (como el submarino), la voz y presencia invitada de la cantante country Tammy Wynette y unas líneas subtituladas en las que se repasaban los éxitos comerciales de la señora Wynette: 25 años en el negocio, 11 álbumes número uno consecutivos, 20 singles número uno, 2 Grammies, 5 matrimonios, 3 hijos, la primera dama en vender más de un millón de copias de un álbum.

La letra, por otro lado, no puede ser interpretadas de una manera lógica (“They’re justified / And they’re ancient / And the drive an ice-cream van”) más que atendiendo a sus propias referencias. Según Higgs, “si the JAMs fueron un ataque a una industria obesionada con la autenticidad, con canciones auténticas y grupos auténticos, entonces ‘Justified and Ancient’ puede verse como la conclusión de este proyecto. Vista desde fuera, ninguna línea de su letra tiene sentido. Internamente, sin embargo, si aceptas que responde a su propia mitología y a su propio lenguaje, entonces parece completamente válida. Además de conseguir un single de pop clásico […], en términos situacionistas era puro espectáculo”. La canción fue número 1 en 18 países.

El show estaba a punto de terminar para ellos. En octubre de 1991 decidieron conmemorar el 500 aniversario del descubrimiento de América con otra relectura de ‘What Time is Love’, titulada para la ocasión ‘America: What Time is Love’. De nuevo, se volvía a recrear un viaje mitológico que terminaba con la quema del barco vikingo.

Epílogo: Balas de fogue y el puto millón

El fin de fiesta era inminente y sería espectacular. En febrero de 1992, el grupo ganaría el premio a la Mejor Banda en los premios Brits de 1992 y aceptó tocar en la gala. Según cuenta Higgs, el año anterior ya se intentó llegar a un acuerdo con el grupo para que actuara en los premios, que finalmente no salió debido a sus planes para la ceremonia: pretendían llenar el escenario de ángeles y zulús y hacer su entrada encima de elefantes. “El aspecto que hizo que el contrato se rompiera fue probablemente sus planes para cortar la pierna de uno de los elefantes con una sierra eléctrica. El elefante, según dijeron, representaba a la industria musical”.

Así que estaba claro que, aunque acepataban la invitación de los Brits, no iban a pasar por el aro de la industria. Las primeras ideas incluían descuartizar una oveja muerta y algunos litros de sangre, un animal muy cercano a las imagenes de The KLF. Otra idea fue cortarse una mano en directo. “Fue una conversación peligrosa, que mostraba el estado de excitación en que se encontraba la pareja”, escribe Higgs. La idea incluía salir al escenario con Extreme Noise Terror, un grupo de “metal extremo”, vegetarianos y defensores de los derechos de los animales, y cantar una versión igualmente extrema de ‘3am Eternal’. Al final se filtraron algunos rumores sobre la oveja y tuvieron que improvisar: la atronadora versión de ‘3am Eternal’ incluía perlas para la industria musical británica (BPI) y, al final, Drummon sacaba una metralleta y disparaba balas de fogeo contra el público, entre el que estaba gran parte de esa industria. No he encontrado el vídeo en YouTube, pero por suerte no es la única fuente de imágenes históricas en internet. Lo he encontrado aquí y aquí, donde se ve mejor el final de fiesta, con tiros incluidos.

Por cierto, The KLF fueron premiados como la Mejor Banda del año junto a Simply Red.

Para Higgs, este acto coincide con la muerte de la industria musical, que creativamente solo ha podido aportar en los años noventa subgéneros a lo ya conocido, pero ya no hay “continentes de música por explorar” y “todas las fronteras han sido colonizadas”. Se entregó definitivamente a la nostalgia. Y para Higgs, y esto es lo realmente importante aquí, Drummond y Cauty habían fallado de en su ambiciosa tarea. Nunca podrían herir a la industria ni luchar contra ella. Y lo que es peor: “Estaban en algún lugar muy oscuro”. En una entrevista posterior, Drummond llegó a decir esto:

“Mirando atrás, nos damos cuenta de que realmente no sabíamos cuál era nuestra motivación. Solo sabíamos que teníamos, como cualquier otro, ese lado oscuro de nuestra personalidad. Nos asomamos a nuestra alma y entramos en la misma zona en que Manson debió de entrar… o ese tipo de la masacre de Hungerford […]. Es la misma zona. Alguien recientemente usó la frase ‘rebeldes corporativos’, creo que para referirse a Manic Street Preachers, y ni Jimmy ni yo queríamos ser solamente rebeldes corporativos porque ya había muchos de esos en la industria musical. Lo nuestro fue como darse cabezazos y más cabezazos, intentando algo hasta que fue insoportable. Aquello fue completamente inútil y no sabías por qué lo estabas haciendo, solo que debía ser hecho. Y eso fue lo que Michael Ryan hizo: simplemente se levantó una mañana y pensó ‘bien, hoy es el día en que saldré ahí a por esos hijos de puta’, y fue y disparó a los hijos de puta…”.

Con el grupo convertido en un éxito masivo y global, ¿cómo recuperar sus almas después de semejante descenso a los infiernos?, se pregunta Higgs. Pararon cualquier actividad. Pararon con The KLF. Salieron del país y se fueron una temporada a México. Y borraron su catálogo de discos. “Al menos en el Reino Unido no hay discos de KLF en las tiendas, ni reediciones ni canciones en compilaciones, anuncios o videojuegos. De muchas maneras, este acto fue más brutal que el posterior de quemar el dinero. Solo en términos financieros, está estimado que esto les ha costado unos cinco millones de libras en futuras ganancias”, dice Higgs.

Pero volamos al millón y cerremos esto ya. Para que se hagan una idea del dinero que seguían recibiendo, según algunas noticias de la época, como esta del ‘NME’, también publicada a finales de febrero de 1992, cuando Rough Trade Distribution colapsó, debía una deuda a The KLF de medio millón de libras.

Higgs hace aquí un último esfuerzo increíble por contextualizar la época, esos años a principios de los noventa, protagonizado por unos jóvenes y no tan jóvenes que solo sentían bajo ellos un vacío generacional y apatía y nihilismo. Habían sido elegidos para asistir al fin de la historia, a la muerte del viejo orden. En Inglaterra, la Tercera Vía de Tony Blair significaba que los políticos ya nunca más se guiaban por las ideologías, sino por las encuestas. Y no importaba lo que hicieran sino cómo lo vendías a la prensa. Maastricht. El suicidio de Cobain. Netscape. “El viejo orden sería borrado. La Era de las Comunicaciones había nacido”, escribe Higgs, para quien, además, esta época supone el fin del florecimiento salvaje de nuevos cultos, religiones y sectas, que vivieron su boom de 1945 a 1990. Los primeros 90s fueron un periodo de transición entre un sistema decadente y otro nuevo, traumático como todos los periodos de transición, aunque bueno para el nacimiento de vanguardias y movimientos artísticos, como lo fue en su día, según Higgs, el nacimiento de Cabaret Voltaire y del dadaísmo, considerado la forma de anti-arte por excelencia y cuyo eco resuena en otros movimientos del siglo XX como el situacionismo, el discordianismo y del punk, con los que Higgs, como ya hemos dicho por aquí, ha vinculado las actividades de The KLF desde las primeras páginas de este libro.

En 1993, la pareja, que ya había adoptado el nombre de The K Foundation, pagó anuncios en la prensa que rezaba ‘Abandon All Art Now’. Todos con estilo habitual iluminado, con su tracional logo piramidal y con mensajes crípticos. En realidad habían cambiado de objetivo: ya no sería la industria musical, sino la industria del arte. Crearon para ello un premio (The K Foundation Prize; definido años después de forma magistral como “filantropía hostil”) dirigido a resaltar al peor artista del año, dotado de 40.000 libras (el doble que el Turner) y pagaron anuncios en la televisión el mismo día que se fallaba el Turner. La ganadora fue, claro, Rachel Whiteread, ganadora ese mismo día del Turner. Como no fue a recogerlo, amenazaron con quemar el dinero al final del día, y llegaron a mojarlo en gasolina. Finalmente la premiada apareció, cabreada, y dijo que donaría el premio a artistas jóvenes.

En este punto de la historia, todo el mundo parece coincidir en que si se hubieran quemado esas 40.000 libras, otro gallo hubiera cantado. “Quemar el dinero en las escaleras de la Tate habría tenido un gran impacto en el mundo del arte, más que cualquier otra cosa que la pareja hubiera planeado, y probablemente nunca hubieran quemado posteriormente el millón”, escribe Higgs, para quien la industria del arte no tiene nada que ver con la musical. En música cualquiera puede componer una canción perfecta. En el mundo del arte, puede que quemar dinero sea un acto artístico, pero solo si lo llevan a cabo artistas. Ellos pensaron en quemar el  millón en una galería, pero entonces la gente lo hubiera considerado una forma de arte. Y tampoco era eso lo que querían.

Lo llevaron finalmente a cabo el 23 de agosto de 1994.

¿La explicación final? Ellos entendían el arte como una acto mágico. Y “la negación del dinero, en este contexto, puede verse como un sacrificio […]. Estás ofreciendo algo de valor con la esperanza de obtener o recibir algo diferente”. La definición de magia de Alan Moore se vuelve ahora especialmente útil para Higgs, y para obtener una última respuesta: “El dinero es el ejemplo perfecto de algo que no existe pero que parece que existe. El dinero tiene valor solo porque nosotros decimos que lo tiene. Es una ilusión compartida por personas y gobiernos, apoyada por instituciones y leyes”.

Y es necesario, además, que esté en continuo movimiento porque “desde el punto de vista del sistema monetario, solo hay una perversión: apartar el dinero de forma permanente de la circulación”.

Y todas las religiones penalizan prácticas como la usura como tabú. No solo Jesús lo hizo, también “Platón, Moises, Mahoma, Aristóteles y Buda”.

También the JAMs, en la literatura de ficción y como herramienta de Drummond y Cauty, fue formada para destruir la usura.

Todo esto me resulta tristísimo a estas alturas.

Así que me voy. Aquí les dejo el vídeo con la quema del maldito dinero. Y si aún tienen fuerzas, una entrevista de Stewart Home a Drummond. Y un último acto de sincronicidad, reflejo, desesperado: yo entrevisté una vez Stewart Home. Pero esa es otra historia.

PD: Apunten esta fecha: en noviembre de 1995, the K Foundation anunciaron que dejaban toda actividad y que, durante los próximos 23 años, nunca hablarían de la quema del millón. Puede que cuando se cumpla este plazo vuelvan a dar señales de vida y entonces nos enteremos de algo por ellos mismos. Si es que para entonces han conseguido saber por qué hicieron algo así.

Review: La Maquina Blanda

In Lecturas, Magia y Psicodelia, Ruidismo, Sci-fi on 13 noviembre, 2013 at 8:03 pm

La Maquina Blanda
La Maquina Blanda by William S. Burroughs
My rating: 5 of 5 stars

Una de las críticas de música que más me han impactado fue la que el ‘New Musical Express’ publicó en el año 2000 con motivo del lanzamiento de ‘Live at Brixton Academy 1999’ de Atari Teenage Riot. Aquel CD de poco más de 25 minutos solo contenía ruido, puro ruido sin más, ruido blanco como el de un televisor desintonizado, sin cortes, sin canciones, sin nada a lo que el oyente pudiera agarrarse. Su valor iba más allá de lo político y de lo musical: además de documentar un concierto casi suicida, servía para resumir un momento muy concreto del grupo, al que le quedaba poco para separarse, con algunos de sus miembros a punto de morir de un colapso. Literalmente. El redactor de la revista, incapaz de medir aquel ataque sonoro según los métodos habituales de la crítica musical, había dado al disco una nota de 11 sobre 10. Soy muy poco amigo de las notas, salvo cuando se usan para subrayar lo extraordinario de casos como este. Por supuesto corrí a comprar aquel disco, que habré escuchado completo un par de veces, poco más, y porque me obligué a ello. Aun así, lo guardé durante más de 10 años como una de las piezas más valiosas y originales de mi colección de discos, una de esas piezas que muestras orgulloso a los amigos mientras le cuentas la historia que tiene detrás.

Esta crítica me ha venido a la cabeza tras leer ‘La máquina blanda’ de Burroughs, una “novela” que son 167 páginas de ruido indescifrable, caótico e hipersensorial, contado por narrador con mil bocas (de mil dientes verdes) que hablan a la vez y que es capaz de estar en mil sitios y mil realidades a la vez, que funde pensamiento, acción, recuerdos, imaginación, fantasía y vida real, y que lo más que hace por el lector es regalarle, de vez en cuando, nítidas imágenes que hay que agarrar antes de que se pierdan entre las capas de suciedad, de grano, de residuos literarios, como joyas brillantes entre tanta mucosa verbal. Como aquel disco, ‘La máquina blanda’ es una lectura difícil, a veces dolorosa, pero que con perspectiva también aporta otras gratificaciones, otro tipo de placer, menos inmediato, sin lubricar, y que invita a replantearte cualquier cosa que estés leyendo a la vez (en mi caso, ‘Ready Player One’ de Ernest Cline, que más que blanda, a su lado es una novela completamente flácida).

Colocadas junto a este libro, las estrellitas con las que Goodreads nos invita a puntuar una lectura lucirían ridículas y se quedan pequeñas para medir y resumir la experiencia de su lectura, el rumor de sensaciones, la desorientación, el mareo, el éxtasis y el colocón por acumulación, de la misma forma a aquel redactor se le hacía pequeño ponerle un 10 a aquel disco que en realidad era un ataque a los oídos y a la paciencia del consumidor. Pues eso: que le pondría 6 estrellas y me quedaría tan ancho.

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Plazas, rock progresivo y ajoblanco

In Apocalipsis YA, Believe the hype, D.I.Y., Magia y Psicodelia, Nostalgia de mierda on 26 diciembre, 2011 at 10:40 pm

Se reedita, al calor del movimiento del 15-M, el libro ‘Los 70 a destajo’, una crónica de la Transición vista desde la cabecera de la contracultura española

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El Canet Rock, celebrado el 26 de julio de 1975.

Una imagen: jóvenes y no tan jóvenes tomando las plazas españolas, sin líderes ni banderas. Montando asambleas. Pidiendo una democracia real y mayor espacio de libertad. Rechazando la falta de moralidad del sistema y unas ideologías caducas porque no les representan. Apostando por una economía sostenible, por una mayor transparencia y por una cultura participativa. En definitiva: buscando alternativas. No son los indignados que se han convertido en los protagonistas de este año que ahora termina. La imagen es de los años setenta, y los “indignados” de entonces fueron aquellos que se atrevieron a soñar con una Transición diferente. Con una democracia no basada en los partidos políticos sino en los ciudadanos.

En medio de aquella España que aspira a ser mejor, nacía en 1974 la revista Ajoblanco en Barcelona, cuya primera época de vida se extendió hasta 1980 (su segunda etapa lo hizo desde 1987 hasta 1999) y que fue uno de los focos de la llamada contracultura española. Partiendo de la contracultura norteamericana, el mayo francés, el pasado libertario español, “ciertos eslóganes y ciertas lecturas que nos excitaban”, Pepe Ribas fundó una cabecera donde con los años se han tratado temas como la ecología, la lucha por la liberación homosexual, el feminismo y la multiculturalidad. A la luz de lo ocurrido este año, Ribas y la editorial Booket reeditan Los 70 a destajo (publicado originalmente en 2007) para que, como escribe en el prólogo el propio Ribas, “las nuevas generaciones dispongan de una nueva versión de este tramo de la historia [la Transición], con la esperanza de convencerles de que un mundo mejor fue y sigue siendo posible“.

“Todo lo que estamos viviendo hoy empezó en los setenta”, cuenta Ribas a Público, que vive hoy entre Berlín y el Ampurdán. “La crisis financiera y la crisis de valores, tanto en España como en el mundo, empezó en los setenta. De alguna forma, es cuando Nixon y Kissinger rehacen el mundo a partir de la crisis del petróleo. Y por eso es importante volver a esta época”. Ribas ha visitado durante este año algunas de las plazas españolas en Madrid, Granada, Barcelona, Valencia, Zaragoza, y dice que lo que vio allí fue “el Ajoblanco más perfecto de todos los tiempos. Vi el espíritu de Ajoblanco en vivo, que es de alguna manera el espíritu de la libertad, de la transparencia informativa, de la no manipulación de la cultura, de dejar que los relevos crezcan desde el humanismo, sin manipulación”.


Imagen de las Jornadas Libertarias Internacionales, celebradas del 22 al 27 de julio de 1977.

Entonces ya se plantearon conceptos que hoy vuelve a manejar la ciudadanía, fundamentalmente la no ideologización, la autogestión, el antiautoritarismo, la no violencia, el cambio de modelo productivo. Y una política pensada con modestia, mucho más cercana al ciudadano, pensada para barrios y no para grandes ciudades, casi para cada casa. Sin multinacionales, sin grandes bancos. “En resumen: la gestión real de nuestros asuntos. Vivir tal y como piensas, no hipócritamente sino con transparencia. Se planteó entonces y ahora toma una fuerza nueva”, cuenta Ribas.

La calle es fundamental para entender aquello que pasó y esto que está pasando. Hoy, plazas y calles se han convertido en lugares de reunión donde el pensamiento y la actividad están en ebullición. “Y la Transición era la calle, se hizo en la calle”, dice Ribas. “Luego, los partidos políticos tomaron el control y desarticularon los movimientos sociales”. En su opinión, “todos los partidos políticos han participado de la traición a la Transición, que fue la calle, los movimientos sociales, los movimientos vecinales, obreros, los sindicatos y los intelectuales”.

La cultura de la utopía
Ajoblanco nació del diálogo, la lectura y los viajes, “pero viajes casi sin dinero”, matiza Ribas. En un manifiesto redactado entonces, se lanzaba la propuesta: “¿Por qué esta nueva revista? 1. Porque no queremos una cultura de imbecilistas. 2. Porque estamos ya hartos de divinidades, sacerdocios y élites industrialculturalistas. 3. Porque queremos intervenir, provocar, facilitar y usar una cultura creativa. 4. Porque todavía somos utopistas. 5. Porque queremos gozárnosla con eso que llaman cultura. 6. Porque tenemos imaginación para diseñar otra, si ustedes quieren”.

Cierto componente lúdico fue necesario para separarse de la generación anterior (“ellos buscaban el poder, y nosotros éramos los que buscábamos la vida”), pero también para alejarse de algunos militantes, que llegaron a afirmar entonces que “en la revolución no hay espacio para la libido”. En este sentido, un sorprendido Francisco Umbral se preguntaba en las páginas de La Vanguardia: “La oposición está empezando a combatir la represión con sentido del humor […] Hace poco, en Barcelona, vi a los subversivos surrealistas del grupo Ajoblanco paralizando las Ramblas con una manifestación en la que gritaban: ‘Cachondo, únete…’. ¿Cómo deshacer a golpes una manifestación que pide a los cachondos del mundo -o de una ciudad- que se unan?”.

También, según Ribas, lo que ha pasado ahora con el 15-M tiene que ver con el ocio, exactamente con “el redescubrimiento del ocio gratis. La gente joven ha dicho: ‘Por fin podemos hablar de nuestros problemas sin necesidad de consumir ni pagar’. Recuperar esto es fundamental: nos han hecho creer que el ocio hay que pagarlo. Y el ocio es lo contrario del negocio: es un espacio de libertad“.

 Una manifestación de obreros contra el franquismo.

En las páginas de Los 70 a destajo hay mucho espacio para las lecturas que estimularon una época (de los ensayos sobre la nueva izquierda a los boletines clandestinos, la cultura lisérgica y mucha poesía), la música (Hendrix, Dylan, pero también el rock progresivo español de Smash y Máquina, Pau Riba, Sisa…), el cine prohibido en España (Pere Portabella, La naranja mecánica), el esoterismo, la importancia del viaje como experiencia y muchas personalidades, desde la gauche divine a hippies, poetas, cineastas y hasta futuros políticos.

La universidad, a donde empezaban a llegar las clases obreras, fue otro foco de actividad, aunque, según Ribas, pronto se pasó de las aulas a las plazas debido a las huelgas y los cierres de facultades, no sin antes apostar por ser autodidactas en clases clandestinas. Una vez en las plazas, “lo mismo acababas sentado al lado de García Márquez que al lado de Lluís Llach. Todos nos mezclábamos: universitarios con los intelectuales, con los artistas, con los teatreros. Primero fueron las Ramblas, luego el Rastro madrileño, el Parterre en Valencia o el Parque de María Luisa en Sevilla“.

Ribas no es benévolo: su generación, asegura, “fue masacrada por los dos totalitarismos“. Y, como escribe, “parte de mi generación, la más inquieta, pasó de la decepción de la universidad al underground militante”, pero aquellos que se comprometieron con la izquierda “han tenido muy poca responsabilidad real en las grandes decisiones que han cimentado el régimen político surgido en 1978″.

El fracaso de la Transición se reflejaría poco después en la Movida y “el franquismo de partidos, como yo lo llamo. No hay ideas sociales, el punk ha sido conquistado y del no creo en nada se pasa al no puedo cambiar nada. Una caricatura de lo que se vivió en los setenta: Quiero ser un bote de Colón y todas esas letras. Es todo una gran ganga, una gran broma“.

INGREDIENTES PARA UNA SOPA FRÍA

(Un diccionario en palabras de Pepe Ribas)

Democracia
«Democracia directa. Democracia participativa. La democracia es lo que te permite ser alguien en la sociedad en la que vives, tener una identidad. Porque eres escuchado; te escuchan y escuchas. Democracia es lo que pasaba en las plazas, en las asambleas»

Cultura / Contracultura
«Es lo mismo. La cultura viva es contracultura, porque la cultura muerta es espectáculo»

Barcelona
«Fue capital y ahora es parque temático. Fue una ciudad donde se generó el boom latinoamericano, la nova cançó, la cultura libertaria, cantidad de culturas… y además mezcladas. Ahora es una ciudad totalmente subvencionada y un punto de destino turístico. Vive del extraño»

Drogas
«Las drogas son peligrosas. La droga con ritual, sí, porque te abre la percepción, te enseña a conocerte mejor. Pero la droga como diversión mata, te va destruyendo y forma parte de lo que quiere el poder para que seas un esclavo. Y hay que ser muy radical en esto porque hay demasiados muertos y demasiada farsa. La cultura del hedonismo por el hedonismo es el nihilismo y es suicida. De lo que hablo tiene más que ver con el humanismo, el diálogo con amigos sincero, con sensualidad, incluso, pero no con la necesidad de estar pasado. Las drogas con equilibrio, fantástico; sin ello, tremendo»

Sexo
«Es la puerta a otra percepción. Es estar vivo»

Rock progresivo
«Era una música elaborada, experimental, que no buscaba el éxito comercial sino el éxito pasional. Despertar la pasión desde la experimentación»

Ajoblanco volverá en internet

Tras dos vidas (de 1974 a 1980 y de 1987 a 1999), Ribas considera  que es un buen momento para rescatar Ajoblanco: está preparando un archivo con los números escaneados y a disposición de todos en internet.

Publicado en Público el 24/12/2011

Música para elefantes: mi 2011 en canciones (parte 1)

In Magia y Psicodelia, NoFicción, Ruidismo on 9 diciembre, 2011 at 1:47 pm

Canciones como elefantes. Majestuosos. Lentos o en estampida, incontrolables. Negrísimos y ásperos. Arenosos. Elefantes indios, de colores. Elefantes de circo. Elefantes que tocan la trompeta. Y elefantes que vuelan. Canciones que se mueven como paquidermos fabulosos. Pum. Pum. Pum. Y que luego estallan en llamas.

1. …And You Will Know Us By The Trail Of Dead: ‘Pure Radio Cosplay’ (Reprise)
2. The Go! Team: ‘T.O.R.N.A.D.O.’
3. Cage the Elephant: ‘Shake Me Down’
4. The Vaccines: ‘Blow It Up’
5. Deerhunter: ‘Desire Lines’
6. M83: ‘Midnight City’
7. The Black Angels: ‘Yellow Elevator #2’
8. Tame Impala: ‘Alter Ego’
9. Battles: ‘Ice Cream’
10. Mogwai: ‘George Square Thatcher Death Party’
11. Justice: ‘Civilization’
12. Games: ‘Midi Drift’
13. Gold Panda: ‘Quitters Ragga’
14. James Blake: ‘Why Don’t You Call Me’
15. Tyler the Creator: ‘Yonkers’
16. Smith Westerns: ‘Smile’

Me guardo las otras canciones de 2011 para una segunda parte. El elefante de la foto lo he cogido de aquí. Es obra de Nick Brandt.

‘Skyrim’: Bigger than life

In Believe the hype, Gamefilia, Magia y Psicodelia, Mareo on 21 noviembre, 2011 at 10:55 pm

La quinta entrega de la serie de ‘The Elder Scrolls’ encierra un mundo propio inabarcable, comparable al de Tolkien o George R. R. Martin

Grandioso e imponente como una catedral, ambicioso como una enciclopedia que pretende recoger todo el saber y el conocimiento de una época que nunca exisitó, vasto como la cartografía de la imaginación. The Elder Scrolls V: Skyrim (a la venta para PC, Xbox 360, PlayStation 3) hace pequeño cualquier superlativo aplicable a un proyecto colosal y tiende a salirse de todo recipiente donde intentemos encerrarlo. No es una aventura marcada por la libertad extrema, no es un juego de rol de última generación, tampoco el cóctel ideal entre la acción en primera persona y la reflexión del estratega. Es todo eso y, además, un compendio de algunas de las grandes ideas arrojadas por los mejores videojuegos de los últimos años, resumibles en una sola virtud: el respeto. El respeto hacia un jugador adulto que no quiere que lo lleven de la mano por una historia trillada y una sucesión de situaciones a las que ya ha asistido un millón de veces. Para eso ya tenemos cierto tipo de cine.

Y es que su historia principal es lo de menos. No por arquetípica o por sus giros de guión, que los tiene sorprendentes, sino porque estamos ante uno de esos casos en los que realmente el jugador construye su propia narración con sus manos. Tras crear un personaje único, ‘Skyrim’ nos coloca solos ante un mundo abierto y lleno de actividad, pletórico de razas, prejuicios y miedos, religiones y supersticiones, con sus días y sus noches, su clima, su flora, su fauna y su arte, donde las decisiones marcan la dirección del viaje, y, claro, el final de nuestra historia. No hay reglas: no todo el mundo aspira a ser el héroe y a convertir sus andanzas en canciones de bardo para posadas.

Tras el oscuro y retorcido Morrowind (2002) y el muy celta Oblivion (2006), la ambientación del último capítulo de la serie The Elder Scrolls bebe de las tradiciones nórdicas, con ecos vikingos y paisajes dibujados con montañas y bosques nevados. Y dragones, porque los grandes (gigantes) protagonistas de Skyrim son estos amenazantes bicharracos de poder ancestral. En Skyrim también se acerca el invierno.

De nuevo, el jugador puede elegir entre vivirlo en primera o tercera persona. Es cuestión de gustos y es otro gesto de buena educación hacia el público. Aunque parte de lo ya visto en Oblivion, la experiencia de juego ha sido pulida. El diseño de personajes con los que hay que interactuar ha ganado en naturalidad, tanto en su aspecto físico como en la capacidad para no repetir como loros las mismas líneas de diálogo. Las localizaciones reflejan de forma más creíble las costumbres de cada pueblo. Las misiones son más complejas, y a veces en una misma hay desafíos muy distintos, que pueden ir del robo y la infiltración a pequeñas batallas. Y, por fin, se han cuidado el diseño de las mazmorras para que no parezca que siempre recorremos versiones aleatorias de las mismas cuevas.

También hay cambios que buscan abrir Skyrim al gran público, sobre todo correcciones a la sobredosis de información de Oblivion, que en ocasiones requería un doctorado para ser jugado. Los menús y la interfaz son sencillos, limpios y elegantes, sin el barroquismo paródico de temática Dragones y mazmorras que padecía Oblivion. Y hay una obsesión menor por las opciones de personalización de nuestro personaje, pero su potencial real para configurar un “juego a la carta” sigue siendo muy amplio.

Como Oblivion, Skyrim no está libre de errores. Qué juego de estas dimensiones podría estarlo. Sus reponsables, el estudio Bethesda, está estudiando algunos bugs, que se corregirán mediante actualizaciones. Pero incluso así se presta a ser jugado con el único objetivo de buscar sus límites y los de sus programadores. Con sus errores y aciertos, es hoy el mejor ejemplar de una tradición de videojuegos que incluyen imitaciones de mayor o menor calidad (Two Worlds, el primer y estupendo Dragon Age) y otros proyectos hermanos en libertad y grandeza (Mass Effect, los últimos Fallout).

Skyrim es más grande por lo que esconde detrás de una “historia épica” que por lo que enseña: muchos kilómetros por recorrer, trabajos por realizar (herrero, alquimista, cocinero, ladrón, asesino, héroe nacional, paria), decenas de libros por leer y arquitecturas ante las bajar la cabeza. Vale: y cientos de misiones principales y secundarias para forjarnos una leyenda. Es, como dice este titular, un prodigio de vida artificial encerrado un DVD. Es una lección de libertad. Es, ay, una maravillosa y agotadora experiencia que deja en evidencia el mismo concepto de videojuego.

UN PASEO POR SKYRIM

1. En primera persona

Aunque la vista en primera persona no está impuesta (el
jugador puede cambiar a tercera en cualquier momento), la
experiencia gana puntos si nos enfrentamos a todo de cara,
especialmente los combates contra los enemigos.

2. El mundo sigue girando

Skyrim no es un MMO donde la vida siga una vez apagado el
ordenador, pero es lo más parecido para un solo jugador. Sus
personajes duermen de noche, trabajan de día y los encuentros
con animales salvajes (y otras criaturas) son aleatorios.

3. Evoluciona y sube de nivel

Los menús, ahora más limpios y elegantes, permiten al jugador
moverse por su inventario, armarse, desarmarse, vestirse e ir
mejorando en sus habilidades, desde su pericia con armas a su
habilidad para esconderse y robar, alquimia, herrería o cocina.

4. Arte, cultura y arquitectura

‘Skyrim’ deja fácilmente con la boca abierta por sus espacios
exteriores, poblados de cadenas montañosas y bosques, pero
también por el nivel de detalle con el que se ha cuidado cada
localización, que suele tener sus propios rasgos culturales, sus
tradiciones, su arte y, especialmente, su arquitectura.

Publicado el domingo en Público.

 

Child of Eden: Kinect se pone ciberdélico

In Dance usted, De viaje, Gamefilia, Magia y Psicodelia on 27 junio, 2011 at 1:43 pm

Algo sobre psicodelia, cibernética y videojuegos ya hablamos aquí hace unos meses, con motivo de la reedición del hipnotizador Rez HD. Su creador, el japonés Tetsuya Mizuguchi, obligaba a tirar de palabrotas como “Kandinsky”, “sinestesia” y “trance” para describir un videojuego que quería ser hipersensorial, una experiencia total, visual, sonora e incluso ir más allá. Tanto, que en Japón salió a la venta con su propio mando vibrador, el Trance Vibrator, que estimulaba el tacto al ritmo de la partida. La idea era un bombardeo de impactos para los sentidos hasta confundirlos.

Aquello fue a comienzos del siglo XXI, así que no es raro que hoy Mizuguchi, para su nuevo proyecto, se haya fijado en el Kinect de Xbox 360 y su filosofía “ahora el cuerpo es el mando”. El interés es mutuo. Child of Eden da un baño artístico al catálogo de Kinect, una herramienta potentísima pendiente de ser exprimida y hasta ahora centrada sobre todo en juegos sociales y familiares. Por su parte, la tecnología de Kinect da la posibilidad al jugador de utilizar sus manos directamente para jugar, toma chute de realidad simulada. Y Mizuguchi puede llevarnos un poco más allá de donde lo hizo Rez. El punto de partida es el mismo: Child of Eden es “un shooter musical y sinestésico”, tal y como lo definió el japonés en el número de julio de la revista Edge.

Conocer la historia que cuenta Child of Eden ayuda a entender su rara propuesta. Coloca al jugador en el siglo XXIII, en un futuro en que internet y el universo se han fundido en una mente colectiva llamada Edén. Un lugar suficientemente amplio como para guardar el conocimiento de la historia del hombre y los recuerdos y pensamientos individuales. Este Edén viene a ser mitad paraíso celestial, mitad discoteca; mitad cósmico, mitad cerebral; mitad realidad virtual, mitad sueño; mitad new age, mitad ciberdélico.

Su protagonista es Lumi, una chica nacida el 11 de septiembre de 2037 y reencarnada dentro de Edén siglos después. [Para añadir algo de confusión al personaje, aunque sólo como paréntesis, Lumi es un producto de ficción pero que también opera en el, ejem, mundo real: es la vocalista del grupo Genki Rockets, un colectivo de músicos al estilo de Gorillaz, donde también está involucrado Mizuguchi]. Dentro de Child of Eden, la misión de Lumi es purificar diferentes áreas de Edén para salvarlo (de un virus), lo que, resumiendo, se traduce ante nuestros ojos en un viaje por paisajes que estallan en espirales, beats y fuegos artificiales, mientras acabamos con enemigos con forma de esponjas, neuronas, calamares gigantes, tuercas, satélites, flores y hasta planetas.

Como decía, todo este rollo favorece y mucho a que el jugador se sienta en Edén a la hora de colocarse de pie delante del televisor y ponerse a jugar. Una vez dentro de esta suerte de Matrix elevado a la categoría de jardín musical, es mucho más fácil convencerse de que nuestras manos salen efectivamente ráfagas de rallos morados. Hay que deslizar el puntero con la derecha, por toda la pantalla, marcando a los enemigos que queremos atacar, como si los rozáramos, tocándolos, y soltarla hacia delante para disparar. La mano izquierda es la que lanza los rayos morados, una especie de arma secundaria, útil contra determinados enemigos.

El ritmo en el que lo jugamos es fundamental. La oleadas de enemigos salen siguiendo un patrón. Matarlos seguidos y en orden da más puntos. Hay que combinar ambos disparos con habilidad, ya que no todos los enemigos reaccinan igual a ellos, pasando de uno a otro con cuando convenga. Hay que probar uno, otro, ambos y ver qué es lo más efectivo.

Y el ritmo es importante también porque la música, como en Rez, vuelve a ser un elemento jugable. Child of Eden soporta en cualquier momento una lectura secundaria más allá de la de shooter: la de juego musical. A veces es un Guitar Hero tocado sobre los paneles multicolores dela MIR. Otras veces, el interior de un cañón de partículas que producen drum’n’bass cuando colisionan. Y, en un momento determinado, hay que enfrentarse a una enorme bola de espejos: es el universo como una discoteca, con baldosas luminosas en la pista para seguir los pasos de baile. Nuestros disparos producen sonidos diferentes al chocar contra los enemigos, lo que permite al jugador manipular la banda sonora y hasta cierto punto involucrarla en su partida. Hacerlo bien aumenta la sensación de armonía. Con los más pequeños se puede acabar siguiendo un orden, haciendo escalas musicales, pero otras veces hay que enfrentarse a criaturas que son como grandes pianos, formados por teclas que debemos tocar para eliminarlos.

Pero lo que realmente ofrece otra experiencia de juego es apagar Kinect y probar Child of Eden con el mando tradicional. Lo que piede en inmersión, lo gana en inmediatez y Child of Eden se convierte entonces en un matamarcianos en primera persona. Es como jugarlo a diferentes velocidades. Digo esto porque las sospechas hacia un juego con ínfulas artísticas son normales. Los programadores corren un riesgo: si te pasas de bonito, tu producto puede acabar siendo tan autista como un salvapantallas animado.

Child of Eden no es un desafío complicado para jugones (el modo dificil se desbloquea una vez terminado el juego en dificultad normal), pero sigue muchas reglas básicas de los videojuegos clásicos (hambre de puntuación, jefes finales, enemigos en oleadas). Su estructura de capítulos independientes está pensado para volver a jugar los niveles de diferente forma para completarlos al 100%. Incluso hay un modo de juego, llamado “Sensación de Edén”, para “explorar el mundo de Edén a tu aire, sin miedo y sin dolor”.

Llegados a este punto, toca colocar Child of Eden en la estantería. La de la ciberdelia, para darle algo de sentido al título de esta entrada. Yo lo pondría, claro, junto a Rez y Lumines, de Mizuguchi, y otros videojuegos musicales como Audiosurf, DJ Hero y Chime. Lo colocaría cerca de experiencias jugables más abstractas, con esos escenarios que pasan de ser un caldo de microbios a un bosque de fluorescencias, como las de flOw, Flower y el tímido Electroplankton. Incluso con aquel primitivo puzle cósmico-abstracto llamado Arkanoid. Pero también con cosas más físicas, como el rapidísimo WipeOut y con shooters de corte tradicional, como R-Type (con esos rayos láser dejando la pantalla como una cuadrícula),  Ikaruga (por eso de la polaridad de los disparos) y Space Invaders Extreme. No hay que engañarse: Child of Eden es un maldito matamarcianos.

Como experiencia musical, Child of Eden me ha recordado a Hyperballad de Björk y los Autechre de Gantz Graf. A todo Warp. Tontea con el ambient, la IDM y el drum’n’bass. Con el disco y con el electro, con Kraftwerk, Cybotron y Daft Punk, y de ahí directo a Tron LegacyMatrix y el ciberespacio según Neuromante.

Pero no todo iba a ser bueno. A Mizuguchi le pierde en Child of Eden el rollo new age. Las actuaciones de Lumi están a un paso de una parodia de a-qué-huelen-las-nubes o, como mucho, del spot de una marca de condones, todo sensaciones de colores. Por suerte, no es una empanada cósmica. No es pretencioso ni está vacío por dentro. Pero además del envoltorio alucinógeno y la experiencia escapista, su valor radica en llevar las cosas un poco más allá. En intentar imaginar usos alternativos a una tecnología masiva como es Kinect, con potencial para hacer posible muchas de las virguerias que llevamos años viendo en el cine de ciencia ficción. Ya podría cundir el ejemplo.