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Entrevista a Stewart Home: “Aspiro a abolir la distinción entre la alta cultura y la cultura pop y crear una cultura comunista sin jerarquías”

In De culto, Hooliganeo, Magia y Psicodelia, Postmoderneo, Versus on 2 diciembre, 2013 at 10:51 am

Primera Parte: Donde el periodista escribe una breve introducción sobre el autor y su obra

“Entre las cosas que más me irritaban mientras me hacía mayor figuraban las amenazas camufladas de halagos, siempre formuladas en forma de sagaces consejos. Durante la adolescencia, el estribillo constante que esos dioses con pies de barro me dirigieron era que, siendo yo una persona inteligente, progresaría en la vida si pasaba por el aro. En las mentes de estos césares de serrín, la inteligencia era la habilidad para entender que quienes no se inclinaban ante el Gran Dios de la Autoridad son los que peor parados salen al mundo ‘adulto’. Crecí en un momento en que había empleo en abundancia y el hecho de que a la edad de diecisiete ya reivindicara felizmente el bienestar se convirtió para mis antiguos profesores en una clara ilustración del destino de quienes rechazan seguir imperativos. Perplejos por completo frente al tedio de sus aburridas vidas, semejantes bufones imaginaban en vano que podrían condenarme, al carecer yo de sus humildes ambiciones ni desear un trabajo estable. Me interesaban más los proyectos grandiosos, como acabar con el capitalismo, y de ese modo transformar la vida de este planeta en algo que de verdad mereciese la pena”.

Stewart Home (Memphis Underground)

Y así es como, queridos lectores, el escritor Stewart Home (1962) interrumpe la historia que narra en su propia novela para hablar de sí mismo con un pequeño ensayo titulado Sobre la miseria de la vida literaria. Ocurre exactamente en la página 127 de Memphis Underground que, editada por Alpha Decay, supone la primera traducción al castellano de su obra (un titánico trabajo de Antonio J. Rodríguez) y un arma arrojadiza ideal para saltarle un ojo a más de un biempensante. Esa historia que cuentan sus páginas, no se preocupen, es lo de menos, porque en el fondo su protagonista es sólo un vehículo para que Home, que se autodefine en la solapa del libro como puto working class, ex-punk rocker y experto en vanguardias culturales, exprese sus ideas acerca de casi todo lo que le parece importante: la política y el capitalismo, las industrias culturales, el aburrido establishment literario británico (incluidas anécdotas muy graciosas a costa de Salman Rushdie), el debate sobre el papel del arte y de los artistas en la sociedad, el mercado laboral, la colocación idónea de los libros en las bibliotecas, el sexo en grupo o en solitario con muñecas hinchables, el uso de drogas. Incluso cómo freír un huevo.

Memphis Underground tiene una estructura atípica como novela. Está dividida en cuatro partes, separadas por textos de no-ficción (además del ensayo hay, por ejemplo, una divertidísima auto-entrevista de Home a Home titulada Más funky que el zumbido de un mosquito. Stewart Home entrevistado por El Nuevo Macho, así como otras reflexiones y experiencias del autor sobre todo tipo de temas), lo que subraya la mezcla de géneros que practica Home, que se mueve entre las ideas, el activismo, la moral, el humor, la poesía, la baja cultura y el pop. Home utiliza también las páginas de Memphis Underground para intentar decirle al lector qué es y qué no es eso que el lector tiene entre sus manos: “Quizá deba explicar que Memphis Underground no es exactamente una novela. He dado a luz varios textos publicados como novelas que en realidad son otra cosa. Después de Joyce, después de Finnegans Wake, escribir novelas no tiene sentido. La literatura está muerta. La única literatura que me interesa es más antiliteraria que literaria”. Lo pone en boca de su protagonista, pero es lo mismo.

Qué elementos tiene esta antiliteratura también lo deja claro el propio escritor. Fuertemente influido por los escritores de la nouveau roman que ya cuestionarion la novela decimonónica, en estas páginas hay lo que él denomina “descripciones autistas” (del mobiliario, de la colocación de las casas en una urbanización, de los materiales de lo que están hecho casi todo), diálogos que ponen a prueba al lector más paciente y, atención, “como ejercicio puramente técnico, también recapitulé información a partir de mapas y diagramas y la convertí en prosa”, lo que provoca, asegura, “interesantes efectos”. Y, sobre todo, la bigrafía. La suya. La autobiografía como pegamento para que esta amalgama sea tan auténtica como cabría esperar de un hooligan de la cultura.

No hay en este país nadie mejor que el escritor y periodista Kiko Amat a la hora definir a Home. Amat ha escrito un prólogo para Memphis Underground que convierte en inútil cualquier esfuerzo por ubicar al autor y explicar su novela. “Cuidado con este libro: es irritante”, empieza, y avisa que esto tiene más que ver con la guerrilla con los experimentos de un moderno. Pero es en la traca final donde está el alcance de lo que puede parecer solo la gamberrada de un skinhead: “Memphis Underground es un excitante y grotesco galimatías, ya lo ven, escrito expresamente para irritar a los más carrozas, indignar a los críticos, ciscarse en la burguesía y sus tradiciones y, a la vez, establecer las bases de un nuevo tipo de novela. Nuevo, sí, pero no posmoderno. Radical, pero no disponible para escaparates ni anuncios. Conceptual, tal vez, pero desafecto al régimen, testarudamente obrerista, autodidacta, tan enemigo del ‘bueno gusto’ mainstream como del ‘mal gusto’ del Turner/Booker Prize y los mercachifles suburbanos del shock-art. Marxista sin ataduras. Trocchista, y a mucha honra. Guarro y obsceno sin bula teórica ni excusas. Pro pulp, pro punk, pro skin, pro plagiarismo. Antiarte de veras. Incendiario sin veleidades vanguardistas. Literatura en forma de pistola, que despellejará de verdad (como las Mémoires de Debord-Jorn, como el debut lijoso de The Durutti Column) el resto de libros de su misma colección y estantería”.

Segunda Parte: Donde se desarrolla la entrevista

Otro halago más de Kiko Amat: dice que Memphis Underground “es una novela de ideas en el sentido más beligerante de la palabra”. ¿Es esta una novela política?

Todo es política. La novela burguesa convencional es conservadora y se limita a reproducir las ideas y los puntos de vista de la clase dominante. Es por eso por lo que está tan preocupada por eso que llamamos eufemísticamente character. Estamos hablando de una novela burguesa que, en lugar de reflejar el mundo en el que vivimos tal y como es hoy, se ha obsesionado por el realismo, el naturismo y por otras ideas similares que en el siglo XIX estaban vinculadas a la literatura, lo que en definitiva entiendo que son distorsiones y distracciones mediante las cuales esa clase dominante pretende que no apreciemos lo que nos rodea. Así que sólo el hecho de romper con ese sinsentido es algo político, pero, además, la manera en que el libro recoge otros temas, como por ejemplo la vida en las urbanizaciones en Londres, lo hace todavía más explícitamente político.

¿Qué ideas te interesaban tratar en el libro con el uso de esas largas descripciones aparentemente aburridas o la transcripción de mapas?

Entre otras cosas, quería demostrar que la literatura está muerta. Y en realidad no quería tanto escribir sobre ello como mostrarlo a los lectores. El arranque del libro es una parodia del tipo de escritura mediocre que es popular hoy en el Reino Unido. Pero inmediatamente después doy un salto a ese tipo de descripción minuciosa inspirada en la nouveau roman francesa. Cuando era adolescente leí montañas de literatura modernista de gente como Alain Robbe-Grillet, Claude Simon y Nathalie Sarraute. Ese tipo de descripciones sirven para interrumpir el texto, cambiando su textura y desafían las nociones tracionales de qué es una lectura entretenida y dónde está su valor. Refleja un interés en lo cotidiano, en los aspectos domésticos, que puedes encontrar en otros discursos tan diversos como el arte o la sociología. Yo, de paso, lo encuentro algo sumamente divertido.

Así que es un choque de tradiciones literarias que puede tener efectos humorísticos en el lector, pero que básicamente ilustra muy bien lo que ocurre en la literatura contemporánea actual, que está completamente pasada de moda y que quedó obsoleta hace más de 50 años. Siento que mostrar estas cosas es mucho más interesante que simplemente escribirlas y, probablemente, también más efectivo para el lector.

La historia narrada en Memphis Underground está fragmentada. ¿Qué efectos quería provocar en la mente del lector con ello?

Yo confío en que el lector tiene inteligencia e imaginación, y en darles más libertad de la que pueden encontrar en esa literatura muerta de las clases dominantes de la que hablamos. El lector puede rellenar los espacios que quedan y este juego de yuxtaposiciones puede resultarle divertido, atractivo y sorprendente. Mientras siga sin interesarme el realismo, este estilo fragmentado que practico es de hecho mucho más parecido a la manera en que experimentamos hoy nuestro día a día. Nuestras mentes vuelan de un pensamiento a otro, pasamos de canales de televisión a leer una historia sobre la masacre de Homs y de ahí a ver un documental sobre la vida sexual de una rara especie marina, las competiciones de gimnasia o el ciclismo y a los canales de compra y chat shows. Este volar de una cosa a otra puede hacerse en plan zombie, de manera automática, o bien puede hacerse con una intención crítica.

¿Qué tipo de tics ha querido evitar de esa literatura convencional?

Esta pregunta revela mucho sobre cómo la literatura conservadora ha llegado a ser lo que es. Creo que no sería agradable que le preguntaras a un artista hoy por qué no quiere pintar como Goya y Velázquez. Y, en efecto, si estuviéramos hablando del trabajo que hago en galerías arte, nunca me lo preguntarías así. La gente entiende que el arte ha evolucionado a lo largo de los últimos siglos. Así que, ¿por qué querría yo escribir como los novelistas del siglo XIX, como Charles Dickens o Jane Austin?

Además de que yo encuentro esa escritura aburrida y reaccionaria, esta el hecho de que los que todavía producen este tipo de prosa anticuada parece que deben comportarse de forma solemne y gris (lo cual no es un problema para la mayoría de estos sosos individuos). La imagen pública del escritor serio requiere que ellos no hagan el tipo de cosas que a mí me gusta hacer, cosas como hacer el pino y recitar pasajes de mis libros cuando aparezco en público. Me gustan Goya y Velázquez por sus contrastes, y no hay nada en la pintura de hoy similar: ellos lo hicieron muy bien en el periodo temporal que les tocó vivir, pero nosotros tenemos que (des)hacer el arte por nosotros mismos.

La nostalgia es el futuro”, dice el protagonista de su novela al comienzo.

La nostalgia no es un buen asunto porque es conservadora: no hay ninguna edad dorada en el pasado, tenemos todo un mundo que conquistar por delante. Pero el personaje principal de la novela es ficticio, él es libre para expresar opiniones con las que estoy en desacuerdo. Es una de las cosas que más me gustan de la ficción, que permite explorar un rango/abanico muy amplio de posiciones subjetivas.

Escribió Memphis Underground en 2004, y en sus páginas se pueden encontrar referencias sociales, sobre la juventud británica, la cultura pop, los negocios y mucho del estilo de vida que consideramos propio del siglo XXI. ¿Crees que Memphis Underground puede funcionar como espejo de su país en la actualidad? Porque entiendo que está usted interesado en reflejar la sociedad de su país.

Creo que siempre terminas reflejando la época en la que vives, independientemente de que quieras o no hacerlo. Y, por otro lado, la gente que escribe literatura tradicional refleja el hecho de que mucha gente vive en el pasado aunque necesariamente no lo sepa. Yo quiero reflejar de manera consciente la época en la que vivo y mostrar ahora mismo qué es lo que no funciona, lo que está mal y la dirección en que necesitamos movernos para hacer un cambio a mejor. Una de las cosas que necesitamos hacer es acabar con los estados-naciones. Encuentro la existencia de Inglaterra y de Reino Unido ridícula y despreciable, y voy a hacer algo al respecto en un futuro cercano.

Desde el Nothern Soul al coleccionismo, ¿en qué manera le interesa la llamada cultura pop?

Es importante entender la cultura pop históricamente, así que mi interés se remonta a cosas como la literatura de crímenes reales de hace más de 400 años, gente como el escritor del siglo XVI Robert Greene. Cuando miras la cultura pop y la llamada “alta cultura” te das cuenta que ambas interactúan y penetran: una no podría existir sin la otra. Así que, como prefiero la cultura popular a la alta cultura, quiero la abolición de ambas y la creación de una cultura comunista sin jerarquías.

¿Por qué seguimos distinguiendo entre ambas?

Porque vivimos en una sociedad capitalista alienada que crea falsas divisiones… La revolución proletaria pasará necesariamente por desbordar estas divisiones.

¿Y por qué tanto sexo?

El sexo y la pornografía son muy populares. En internet, en películas, en libros, en revistas, en nuestras casas y hasta en la calle. Sin duda, muchas de las mujeres españolas que tengo que conocer íntimamente son muy aficionadas a follar en la calle: así que pienso que es útil incluir mucho sexo en mi primera novela publicada en español, porque las mujeres españolas que la lean sabrán que no soy un mojigato y se darán cuenta del hecho de que si ellas vienen conmigo podrán pasar un buen rato. También me gusta usar la repetición para estructurar mi escritura y el sexo es muy repetitivo. ¡Y eso me chifla!

Has escrito Memphis Underground en primera persona. ¿Cómo de autobiográfico es? En general, ¿cuánto de experiencia propia hay en tu literatura?

Mi vida sexual está muy atenuada en mis libros, pero en general, no estoy describiendo mis propias experiencias sino sobre todo lo que veo o escucho, y eso sí que está basado tanto en las experiencias de gente que conozco como en las mías propias. La verdad es algo muy resbaladizo, pero escribiendo ficción uno puede acercarse a ella de manera más precisa que a través de una escritura “documental”. Memphis Underground es, por supuesto, un libro completamente biográfico porque es un documento exacto que recoge las teclas que pulsé en mi ordenador mientras lo estaba escribiendo. Es un nuevo tipo de autobiografía, una desnuda de todo contenido romántico y personal.

¿Por qué se entrevistó a usted mismo?

Durante mucho tiempo me he promocionado a mi mismo como “un egomaníaco a escala mundial”, y cualquier egomaníaco que se precie querría entrevistarse a sí mismo porque esto le permitiría hacerlo con una profundidad que nadie más puede conseguir. Y pensé que sería divertido, claro. Esa entrevista es como una remezcla: está formada por un lado por una serie de preguntas que yo le hago a alguien para una revista enfrentadas a las respuestas que dí para una entrevista para otra publicación completamente diferente.

¿Qué autores te interesan?

Hay muchos. Lynne Tillman, Kenneth Goldsmith, Barry Graham, Bridget Penney y Darius James serían algunos, entre los autores contemporáneos que escriben ficción en inglés.

¿Cree usted realmente en una conspiración global o es sólo un truco, un juego, que emplea como narrador?

No creo que haya ningún tipo de conspiración global, pero la idea de que sí la haya puede ser usada en la ficción para apuntar lo absurdo de esta misma idea. La gente que se toma en serio las teorías conspirativas y que cree que puede descubrir “la verdad” suelen terminar locas (si es que no lo estaban cuando decidieron tomar ese camino). Al escribir ficción sobre teorías conspiranoicas quiero mostrar su inutilidad. Porque no hay ninguna necesidad de desvelar verdades ocultas sobre quién controla el mundo: la opresión en la que vivimos bajo las relaciones sociales capitalistas no están ocultas, y estas teorías no dejan de ser una distracción de las maneras con las que podremos reformular nuestra sociedad.

Lo siento, pero esta es una pregunta personal: ¿Cómo es su día a día?

Cada día es diferente. Algunos me levanto y voy al gimnasio, otros empiezo a escribir o a trabajar en material para alguna galería de arte después de desayunar. Mis horarios de comidas varían completamente cada día. Anoche estuve en el pub con tres amigos que trabajan para diferentes editoriales en Londres, anteanoche fui a una lectura pública de poesía y la anterior me quedé en casa. La mayoría de los días empleo una o dos horas en pasear por las calles, así puedo encontrarme algunas chicas españolas cachondas. No es muy difícil: hay muchísimas españolas cachondas en Londres. Una de las más curiosas con las que me he topado recientemente trabaja profesionalmente como actriz porno con el nombre artístico de Snake Girl. Tiene un tatuaje de una serpiente por todo el cuerpo, que es lo que la ha hecho famosa como actriz y modelo fetichista. Yo estaba cerca de un pub en el Soho cuando me presenté. No obstante, aunque hay muchas mujeres españolas cachondas en Londres, todavía hay muchas más en España, es por eso por lo que me gusta visitar ciudades como Barcelona. Y suelo tener que viajar a menudo: por ejemplo, he estado tres veces en Nueva York en los últimos cuatro meses, y de las misma forma, he estado en muchos otros sitios. Y también es fácil conocer a españolas cachondas en en Nueva York, ¡al menos tanto como en Londres! Pero volviendo a lo que me preguntabas: cuando no estoy ocupado con las españolas, la mayoría del tiempo estoy comiendo, escribiendo, bebiendo o dándole duro al gimnasio.

Tercera Parte: Algunas citas de Memphis Underground

Sobre la novela:

“Quizá deba explicar que Memphis Underground no es exactamente una novela. He dado a luz varios textos publicados como novelas que en realidad son otra cosa. Después de Joyce, después de Finnegans Wake, escribir novelas no tiene sentido. La literatura está muerta. La única literatura que me interesa es más antiliteraria que literaria”.

“Mientras ciertas secciones del del libro reflejan mi experiencia viviendo en el complejo Avebury en Bethnal Green, otras están tomadas de los nueve años en que alquilé un apartamento en la urbanización Teviot de Poplar. La vivienda y el aburgesamiento han sido temas dominantes en mi ficción desde la mitad de los ochenta en adelante, así que los temas que trato aquí de ningún modo se desvían de mis anteriores preocupaciones. Quería explorar lo doméstico, un tema del gusto de muchas escritoras feministas, insistiendo, como cualquier teórico feminista que se precie, en que lo doméstico no es algo que deba tratarse de forma aislada”.

“Quiero mezclar crítica, poesía y narración popular”.

Sobre el mundo literario:

“Durante muchos años estuve reclamando las prestaciones sociales (de forma intermitente), y entre tanto escribí rápidamente algún que otro libro. Desde el principio supe de la miseria del medio literario y al mismo tiempo desarrollé una crítica a la noción de personificación dentro de la literatura, que demostraba su inextricable relación con la osificación total y la quimera ideológica del ‘personaje nacional’. Me interesaba la cultura mundial y el constante devenir y despreciaba la literatura, puesto que la literatura siempre ha sido y sigue siendo ‘literatura nacional’. En consecuencia, entendí a aquellos hombres y mujeres que componían el establishment literario británico como un objetivo legítimo para las bromas que refutaban la hegemonía de sus puntos de vista […]. Toda buena diablura tiene un propósito, y el mío era protestar contra una situación en la que uno estaba a favor de Rushdie y de la libertad de expresión o, de lo contrario, estaba del lado de los fundamentalistas islámicos”.

“El hecho de que considere a Rushdie un novelista mediocre ni implica necesariamente que tenga una mala opinión de él como persona, pero debo confesar que no me sorprendió que, aunque preparado para darle la mano, no me dijera nada en absoluto. Ni siquiera ‘felicidades’. Los que hacen la (contra)revolución a medias sólo se cavan sus propias tumbas”.

Sobre la industria cultural:

“De los horrores de la esclavitud y el holocausto negro llega la cultura del Atlántico negro, que es la base de casi toda la música y la literatura que vale pena hoy en día”.

“…pienso que en los últimos años ha habido un declive general en la calidad de la ficción, algo que yo atribuiría a las condiciones sociales y a la industria editorial que perpetúa las ajadas formas de la novela tradicional”.

“La música rock es simplemente otro elemento del creciente confirmismo. U2 y Salman Rushdie son tal para cual. La vida real está en otra parte”.

“No veo la tele y no tengo tele”.

[Diálogo] “Es lo que toca —observé, lacónico—, es algo que los críticos no parecen entender de la música pop. Se equivocaron al creer que hay canciones destacadas pero un disco bueno de verdad para fans de cualquier género es cualquiera que siga una plantilla al pie de la letra. Lo que hace especial una canción clásica es su falta de originalidad. Los músicos están afinando el sonido hasta la perfección al tiempo que eliminan nuevos temas un día tras otro. Todo lo que necesitas es un par de coros. La música pop es un proceso de reducción de elementos hasta los mínimos esenciales. El baile establecido del revival del northern soul encaja con este fenómeno”.

Sobre el sexo:

“Después de ver a [Jennifer] López en Un romance muy peligroso, empecé a pensar en hacer bondage al estilo japonés con mujeres de veintitantos y treinta y tantos años, a las que vestiría y desvestiría parcialmente con uniformes de policía estadounidense. Sin embargo, al final me di cuenta de que sólo estaba invirtiendo —en lugar de desafiar— los valores de la sociedad dominante con este juego de bondage, y eso a pesar de que conocía a más de una decena de mujeres a las que les atraía la idea. Entonces volví al fetichismo de la muñeca hinchable”.

Sobre la tecnología:

“Parafraseando a y transformando de manera dialéctica a [Walter] Benjamin, en una sociedad capitalista alienada la tecnología causa catástrofes. Sin embargo, en una sociedad comunista, la tecnología puede asumir un rol útil en el desarrollo de la verdadera comunidad humana. Por desgracia, quizá sean necesario evitar malentendidos al admitir que la URSS estaba tan lejos del comunismo como puede estarse. El reglamento estalinista es un ejemplo del capitalismo de estado desarrollado mediante los principios organizativos sistematizdos primero por el anarquista reaccionario Mijaíl Bakunin”.

“De hecho, creo que vivimos en un periodo de declive cultural, si bien es cierto que provisorio, aunque yo no lo atribuiría a la tecnología. Durante los progresos revolucionarios en los sesenta y principios de los setenta, llegó a ser más fácil innovar y producir cultura de manera social y colectiva. Si las condiciones sociales en las que la cultura se produce han empeorado debido al retroceso de la última ola revolucionaria, entonces, en lugar de tener que asumir la culpa, la tecnología puede proporcionar a ratos un contrapeso (aunque no un correctivo, algo relativo a la acción humana”.

Sobre sus libros:

“Odio ver libros ordenados alfabéticamente. Yo agrupo libros en función del uso, y los usos cambian con el tiempo”.

Sobre su público:

“A lo largo de los años, me ha sorprendido descubrir que mi público es muy diverso. Dado que la primera vez que se apoyó con euforia mi ficción fue en la prensa musical y de tendencias londinense, creo que la gente asume que tengo que atraer a los ‘chavales’. Sin embargo, cuando doy lecturas, percibo la diversidad de edades en el público”.

“Con todo, en realidad no siento que esté peleando por la atención de los chavales o que tenga que competir con los videojuegos. Además, puede que un ‘chaval’ quiera jugar al ordenador por la mañana, leer uno de mis libros a mediodía, discutir sobre ficción por la tarde, y follar con su novio o novia al ritmo de la guitrarra psicodélica soul jazz de Boogaloo Joe Jones toda la noche. Por lo general, la mayoría de los ‘chavales’ hace otras cosas además de jugar a videojuegos”.

Sobre el humor:

“No tengo consejos que dar y en su lugar ofrezco historias de mi vida a modo de parábolas, con la esperanza de que al menos puedan provocar unas risas”.

Epílogo: Algunas palabras de su traductor, Antonio J. Rodríguez

¿Cómo definirías el estilo de Stewart Home en Memphis Underground, cuáles serían sus coordenadas, para que el lector se haga una idea y no se pierda?

La enorme virtud de Memphis Underground es que atrae por igual a quien está muy cabreado por el actual estado de las cosas, al fanático de la teoría literaria, a quien se mofa de los círculos literarios, al marxista redomado, al melómano puretilla y a quien concibe el arte contemporáneo como un fraude equiparable al capitalismo financiero. En su obra convergen los intereses de públicos absolutamente dispares. A eso se le añade que esta es una novela política increíblemente divertida, y diversión y propaganda (y Home tiene una enorme puntería cuando se pone propagandista) no parecen ser conceptos que casen bien. Otra razón es que su diatriba contra el estado de bienestar y la corrupción generalizada no puede estar más al día.

¿Ha sido una traducción complicada por su uso del lenguaje? ¿Cuál ha sido el principal reto de traducirlo?

Home manipula con gran frecuencia el ánimo del lector: lo somete a un centrifugado de un epígrafe a otro, y eso, en efecto, tiene resonancias muy sutiles en el ritmo y los registros. Sus registros comprenden desde las conversaciones de los vándalos de barrio adictos a la anfetamina al sesudo ensayo de teoría crítica. Tampoco tiene ningún reparo en acompañar una conversación sexual escandalosamente grosera con pasajes manipulados de la Vindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft, o cosas por el estilo (y aquí se encuentra otro rasgo de MU: su utilización del plagio). De todos modos también recuerdo con gran diversión la traducción de algunos pasajes, como cuando me obligó a llenar una página con sinónimos ingeniosos para el pene.

¿Junto a la obra de qué escritores la colocarías?

Honestamente, no se me ocurre ningún escritor vivo que cruce a ese nivel hooliganismo cultural e inteligencia sublime. Merece estar en el salón de la fama del macarrismo ilustrado. Al mismo tiempo, Memphis Underground es deudor directo de Trocchi, un autor de culto lamentablemente desconocido en español que comparte con Home el gusto por la desobediencia y la prosa exquisita.

Publicado originalmente en JotDown el 22/04/2012

A vueltas con lo indie: algunas consideraciones sobre música y videojuegos

In Believe the hype, D.I.Y., Gamefilia, Nostalgia de mierda, Postmoderneo on 20 noviembre, 2013 at 5:41 pm

El desplazamiento que el término indie está experimentado en la cultura popular es de lo más curioso. En el terreno musical, lo indie se ha desdibujado hasta convertirse en una etiqueta comodín que lo mismo sirve para referirse al nuevo mainstream (aquello de “el indie es el nuevo mainstream”) que para ser describir un estilo afectado y nostálgico, una pose más en el ramillete de los estilos y géneros nacidos del pop. Es el ciclo de los tiempos en la cultura, y apenas hemos empezado ahora a meterle mano a lo indie para analizarlo fríamente, con la distancia necesaria, algo que es indudablemente bueno. En España, en concreto, el término ha sido habitualmente puesto en cuarentena durante años, aunque solo recientemente ha sido rechazado como algo medio apestado y casi penoso: aquellos que vivieron la explosión indie durante los 90 hoy ejercen de feroces autocríticos y analizan aspectos que en su día se pasaron por alto, probablemente por benevolencia. Durante mucho tiempo, en la batalla de David contra Goliat había que estar del lado del más pequeño, aunque a veces fuera rematadamente malo. Hoy no hay problema en señalar que muchos de ellos eran compositores mediocres, que eran apolíticos, niños pijos, ridículos esnobs en su intento de cantar en inglés y no en español, como si eso pudiera tapar otro tipo de carencias. Y eran aburridos, parece reconocer hoy una mayoría de aquel público, ya plenamente adulto, y eso que los indies, por naturaleza, parecen huir de la madurez, tan víctimas del síndrome de Peter Pan como, curiosamente, muchos de los videojugadores que hoy pasan de los treinta y cuarenta. Lo indie es un término jodido por lo que cuesta separarlo de todo lo extramusical que le rodea, en el fondo nada diferente a lo que pasó en su día con los mods o los jevis u otras expresiones culturales. De tanto que hemos viciado el término, usado para describir cosas que no tenían nada que ver con sus raíces, uno ya no sabe si lo indie tuvo enjundia alguna vez o si siempre ha sido algo meramente estético, una corriente más de postureo pop-rock

En el terreno de los videojuegos hay pocas cosas más interesantes actualmente que la irrupción en esta generación de máquinas de una “escena indie”. Como ocurriera hace unas décadas en lo músical, lo indie ha venido a salvarnos de una industria dominada por los dinosaurios y los ejecutivos que solo saben de números y poco de química y de diversión, una industria, la del videojuego, dominada ya por su propio rock de estadio, por los grandes presupuestos, las grandes compañías, las grandes ambiciones. El de los videojuegos parecía ser un negocio donde hacía falta, así en general, mucho dinero para meter el hocico, en el que se mueve mucha pasta, todo el mundo lo sabe, y donde los pequeños grupos de programadores solo podían aspirar a una cosa: a ser fichados por una multinacional y firmar un contrato aunque ello suponga una pérdida de sus derechos como creadores. ¿Les suena de algo?

Lo indie en lo musical estuvo marcado por algunos rasgos que se pueden definir más o menos claramente, a pesar de la confusión que siempre ha rodeado al término: nostalgia por los orígenes del pop (porque ese era el verdadero pop, no el actual, que está vendido al sistema), pocos medios en las grabaciones (que ha pasado de ser una limitación a un rasgo estilístico propio, e incluso a una excusa dudosa: lo lo-fi como un ingrediente para adquirir “autenticidad” en una época de grabaciones cristalinas), el amauterismo (que no deja de ser un acto de valentía: no sé tocar pero lo hago; como comprador, te escucho y te compro aunque sé que no sabes tocar y no me importa porque valoro otras cosas) y cierto fetichismo y mucho rollo reverencial por la historia del pop (normal: la generación indie creció bien alimentada e informada). Lo indie en lo musical nació como hijo bastado, como un hijo que salió pijo, si quieren, del punk en una época en que la gente corriente pudo empezar a poner en marcha sus propios sellos (aunque fuera con el dinero de papá, ok) y las ideas de autogestión y el ideal de háztelo-tú-mismo se convertían en una salida creativa a convertirte en un tipo gris y trajado. Ya no era necesario pasar por el aro de la multi para editar tu música, que podías grabar en el dormitorio de casa.

Lo naif de sus propuestas, objeto de mofa habitualmente, puede ser visto también como una posición, sino política, al menos como una actitud ante el público y ante uno mismo: las estrellas del rock de estadio eran arrogantes, pagadas de sí mismas, se creían dioses, eran ejemplares de macho rock, con pollas grandes como mástiles de guitarras. Eran inalcanzables para el fan porque se drogaban y follaban mucho y en eso radicaba parte de su poder hipnótico. Frente a todo eso, la timidez podía ser una posición vital, igual que lo es huir del exhibicionismo habitual del rock’n’roll. Esto no quiere decir que parte del indie pop acabara borracho de sí mismo y sus artistas terminaran emulando actitudes y vicios de sus propias estrellas (pienso ahora en Mercury Rev, por ejemplo), pero eso es otro tema. No pretendo con este artículo reivindicar nada, y mucho menos pontificar: solo subrayar algunos puntos en común entre la música y los videojuegos para entender un poco más el término indie.

Lo indie en los videojuegos está marcados por rasgos similares. Hay una nostalgia por los orígenes de los videojuegos, por las mecánicas sencillas, de la misma forma que el indie pop adoraba los estribillos y las fórmulas básicas, inocentes, del primer pop. Por eso muchos videojuegos indie recuperan mecánicas como las plataformas, sobre las que se construyeron durante años algunos de los mejores videojuegos de la historia. Y más allá: si el indie pop recuperaba incluso técnicas de grabación de la época dorada, los videojuegos indie recuperan la estética de los 8bits o conceptos como la dificultad. La dificultad, por ejemplo, es algo enormemente valorados por los puristas, ya que con el tiempo ha ido perdiendo presencia en favor de una audiencia mayor. Si en los despachos de las multis y en los estudios de grabación, los ejecutivos y productores musicales planean técnicas para que los discos sean más fáciles, más accesibles, más instantáneos para una audiencia mayoritaria, en los de los videojuegos ocurre exactamente lo mismo, buscando ganchos para no frustrar a los nuevos jugadores que no son hardcore. Lo curioso es que los indies, en ambos casos, también buscan esta sencillez, esta vuelta a los orígenes, aunque no tanto como salida para su explotación comercial sino como coartada artística: consideran que son los clásicos los que tienen la llave del buen hacer y que es a ellos donde hay que mirar. Es otro rasgo de lo indie: pretender que por encima de los intereses económicos están las intenciones artísticas. Puro romanticismo.

Hay en la escena indie de videojuegos también mucho de fetichismo, de reverencia, de guiño. Un ejemplo en ambas direcciones: cuando Jesus and Mary Chain, abuelos en parte de lo indie, empezaron a ser considerados nada más y nada menos que los nuevos Ramones o los nuevos Sex Pistols a mediados de los ochenta, lo hicieron por su relectura de los clásicos, de los Beach Boys y de Phil Spector y del espíritu salvaje del rock’n’roll, en una época en la que no era necesario grabar con las infalibles técnicas habituales, que se te entendiera, ¡ni siquiera era necesario respetar a tu público! En España, cuando surgió un horda de grupos indies a principios de los 90, estos no copiaron a esos mismos referentes clásicos, sino que pasaron a copiar directamente las actitudes y sonidos de J&MC y otros héroes modernos (aunque, de nuevo, hubo de todo, eh). En videojuegos, el maravilloso ‘Braid’ consiguió hacer un estimulante homenaje a ‘Super Mario Bros’ llevándolo más allá con mecánicas digamos “más modernas”, haciendo algo nuevo a partir de algo que conocíamos tan bien, y lo que vino después de él fue una legión de clones que imitaron a ‘Braid’ directamente. Hoy, como con J&MC en su día, ‘Braid’ se ha convertido casi en un género en sí mismo: el plataformas-puzle.

Finalmente, hay por supuesto amateurismo en la escena indie de los videojuegos, pocos medios y poco dinero que han terminado por convertirse en una seña de indentidad de lo que hoy entendemos como un videojuego indie, incluso en una seña de autenticidad frente al exhibicionismo hiperrealista y poligonero de los superproducciones: ‘Thomas Was Alone’ es radicalmente minimalista y es hermosísimo como resultado de ese minimalismo, pero también lo es porque el mismo juego con personajes más antropomórficos probablemente no hubiera funcionado tan bien o hubiera dejado a la vista ciertas miserias que pasamos por alto ante su atractivo diseño y su valentía. De pronto todo esto ofrece incluso una lectura metafórica al jugador. En el videojuego, lo naif también es una posición que esconde varias verdades. Primero, efectivamente, que es más barato: si tienes una idea para un thriller ciberpunk es posible que no tengas dinero para hacerlo espectacular, así que mejor usa la cabeza y pon el acento en los detalles o en ser creíble desde un punto de vista que otros ni se plantean. Ellos tienen la pasta, tú tienes imaginación y algo más de libertad. Y lo naif, de nuevo, es también una posición estética y política a su manera, una manera de no contribuir a un mercado saturado por los FPS, una manera de mostrar el dedo corazón al videojuego entendido como tiro a la diana.

Creo que una de las cosas más interesantes del indie pop que suele pasarse por alto es sus posibles conexiones con el punk: al no estar atado a una multinacional, puedes hablar de cosas que habitualmente no te permitirían hacer en una multinacional, y esto vale para tocar de forma que no te permitirían en una multinacional o hacer el ruido que no te permitirían en una multinacional. Ese es, sin duda, otro de los aspectos más interesantes de los videojuegos indies, que cogen por los cuernos temáticas que los videojuegos mainstream ni sueñan con tratar: ‘Papers, please’, por ejemplo, es un videojuego que te pone en la piel de un tipo encargado de una oficina de inmigración en un futuro distópico, especialmente en el valor sentimental de tal trabajo y en tomar decisiones al respecto, un éxito que este año que se colará probablemente en las listas de lo mejor del año junto blockbusters como ‘BioShock Infinite’ o ‘The Last of Us’, dos de las producciones mejor hechas y a la vez más aburridas a las que me he enfrentado estos meses.

También este año han surgido por todos lados noticias sobre videojuegos que tratan temas como la prostitución o proyectos de videojuegos que reflexionan sobre la naturaleza del acto de manifestarse, con violencia o sin ella, en la calle: ambos casos son ejemplos de videojuegos que pretenden reflexionar sobre temas que están sobre la mesa y que interesan. Hay videojuegos que están protagonizadas por personajes transgénero o por víctimas de una depresión y que también aspiran a hacernos reflexionar sobre ello mientras los jugamos, algo realmente marciano en una industria donde los juegos están protagonizados por guerreros, superheroínas, animales con forma de hombre o directamente por críos, todos más o menos saludables porque lo último que quiere el jugador es identificarse con un enfermo. Otros se ríen e ironizan sobre el modo organizativo en una multinacional como Burger King, otros reflejan hasta el hartazgo nuestro propio estilo de vida diario: vístete, trabaja, come, trabaja, vuelve a casa, come, duerme y vuelta a empezar. Todos ellos son indies. Otra cosa es si esto resulta divertido de jugar, incluso si debe ser divertido para ser considerado un juego, al igual que un disco de post-rock puede parecerle un coñazo a alguien que considere que la música debe estar basada siempre en estribillos pegadizos.

Leyendo estos días la biografía de Alan McGee (de ahí que un poco más arriba me haya referido a J&MC y no a cualquier otro grupo considerado “abuelo” o “tío” del indie: tengo muy frescas algunas imágenes y reflexiones del libro), venía a decir lo que ya han dicho muchos otros en otras ocasiones: que lo indie puede ser pura militancia, vale, pero también, para muchos otros, siempre ha sido simplemente una necesidad y un estado transitorio hasta alcanzar el siguiente escalón, hasta convertirse en masivo. No quiero entrar a valorar estas opciones porque hay algunos debates en la música de los que sencillamente me hartado y no quiero trasladarlos ahora a los videojuegos por miedo a contagiarlos del mismo maniqueísmo. Pero, decía yo, si para muchos lo indie es un estilo de vida, un manual sobre cómo enfrentarse a la vida, para otros es una parada obligatoria hasta llegar al gran público, lo cual puede tener sus consecuencias. Lo indie en lo musical acabó, no lo olvidemos, convertido en etiqueta y mercancía, lo que en parte le ha hecho perder valor y razón de ser: las majors lanzaron sus subsellos y sus bandas que de indie solo tenía lo estético, el sonido y la foto. Por otro lado, aunque ya mayoritario, su sonido seguía sirviendo de contrapeso para el del otro rock, el viejuno. Cada uno ve el vaso como quiere. En los videojuegos, igual. Trataré de explicarlo ahora.

En los videojuegos, de nuevo lo indie empieza a sobrepasar las propias raíces del término y surge así la etiqueta, la marca que sirve para hablar de títulos que, aunque amparados por grandes sellos y presupuestos altos, permiten alejarse de los discursos habituales. Juegos como ‘Journey’ o ‘Flower’ no deberían ser considerados indies en sentido estricto, pero podrían serlo en el sentido espiritual del término, por su sometimiento a unas reglas específicas, otras reglas diferentes, o mejor dicho: por su no sometimiento a reglas, por su afán de experimentación, por el romanticismo arty, por su valentía a la hora contar una historia diferente y, en definitiva, en cierto rechazo frontal a seguir alimentando la manera habitual de hacer las cosas en la industria de los videojuegos: pegando tiros, salvando al mundo, tirando de la puta épica de mierda para llamar tú atención y ponerte los pelos de punta. El rock tiró de punteos, el pop de estribillo, el techno de zapatilla, ya lo sé, cada uno explota su lado bueno. Pero hay que agradecer siempre el intento de alejarse del discurso común, llamémoslo indie o no.

Igual que en la música, en los videojuegos hay cada vez más facilidades para que los programadores “monten su propia banda y lancen su propio disco”. Que esto ocurriera en el territorio de los PCs es normal, como plataforma abierta que es, pero uno de los logros más importantes de esta generación es que Xbox, Wii y PlayStation se han abierto a su vez al contenido generado por pequeñas empresas e incluso por los usuarios, dando facilidades para que se publiquen sus juegos. Quizá no es el escenario ideal para un espíritu indie radical que debería vivir de espaldas a las grandes plataformas y las grandes compañías, como sí podrían serlo plataformas como Ouya o los juegos y aplicaciones para teléfonos móviles (¿es Android la plataforma indie por excelencia?). No sé cómo de leoninos serán los contratos, y doy por hecho que algo de negocio supone para Sony, Microsoft y Nintendo, además de buena imagen, pero su mera posibilidad ya refleja bien, en cualquier caso, la popularización de esta escena, la apertura de mente.

Termino. Hay parte de la cosa indie que apesta, vale. Pero no olvidemos la parte buena de un movimiento que pretende ofrecer una alternativa a lo establecido, otra forma de hacer las cosas que no pasa necesariamente por las vías habituales. Para una generación, sencillamente aquello era lo único con lo que se podían enfrentar a lo mayoritario, a lo mainstream, a eso que te vendían ya empaquetado desde despachos de multinacionales. A muchos nos marcó la visión que durante muchos años tuvimos del negocio cultural, aunque después tuvieramos que matizarla. Hoy, decía también, lo indie es el nuevo mainstream y tiene que surgir algo que haga el trabajo sucio de poner a lo indie contra las cuerdas. Los videojuegos, como industria, se enfrentan ahora a muchos retos por los que ya han pasado otras expresiones culturales. Por un lado, aspiran a ser más mainstream todavía, a terminar de salir del nicho de los videojugadores y convertirse así en una expresión reconocida por todos, como el pop. Aspiran a no ser vistos con condescendencia también. Por otro, el mercado crece y esos mismos videojugadores que llevan dándole a los botones tres décadas quieren encontrar diversidad, opciones, autocrítica, productos acordes con su propia trayectoria vital, juegos que hablen de ellos y de lo que viven. Hay gente que sigue escuchando la misma música que escuchaba hace tres décadas. Que siguen penando que no hay música como aquella. Estupendo por ellos. También hay de esa gente en los videojuegos.

Como soy un tipo que tiene ya cierta edad, que ha vivido como espectador esa escena indie musical de la que hablo más arriba, me alegra mucho ver que los videojuegos están a las puertas de lo que parece una pequeña revolución. O al menos, que están ante nuevos aires. No sé si llegaré a ver el día en que que los videojuegos indies serán “el nuevo mainstream”. No sé si me alegraré o si lo lamentaré. El tiempo nos dirá si estos juegos indies de hoy que aplaudimos y celebramos son tan, tan buenos, o no lo son tanto y nos estamos dejando llevar por esa misma benevolencia de la que hablábamos antes. Pero saben qué: me da igual. Ahora mismo no puedo más que celebrar que haya una generación de personas, programadores y jugadores que quieren cuestionar los discursos habituales, las temáticas y las mecánicas. Estoy realmente cansado de salvar al mundo. Es agotador y uno le ha cogido el gusto a no jugar siempre a ser el héroe, el protagonista infalible. Agradezco mucho los pequeños gestos de esos pequeños videojuegos. Agradezco algo de timidez, algo de humildad. Un poco de humanidad.

El discreto encanto de la burocracia (sobre CSI y otros videojuegos detectivescos)

In Antiguos Maestros, Cartoon, Gamefilia, Lecturas, Nostalgia de mierda, Postmoderneo on 12 noviembre, 2013 at 9:13 pm

[Recupero este texto escrito hace unos meses para un número especial de Mondo Píxel sobre “Placeres culpables” que al final nunca llegó a ver la luz. Tengo muchos placeres culpables y disfruto con ellos sin rubor: este artículo, en principio, pretendía centrarse en los videojuegos de ‘C.S.I.’ aunque finalmente aproveché para hablar, en general, de videojuegos detectivescos, un concepto amplio donde los haya donde caben desde aventuras gráficas a novelas visuales]


1. Introducción. Cómo educar tu olfato de sabueso

“Pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes
es una de las buenas costumbres que nos quedan.
La muerte y la siesta son otras”
Jorge Luis Borges

En Las cinco semillas de naranja, un relato de Sherlock Holmes con los capirotes del Ku Klux Klan al fondo publicado por A. C. Doyle en el número de octubre de 1891 de The Strand Magazine, el detective más famoso del mundo piensa en voz alta junto a Watson sobre las características que debe tener “el razonador ideal”. “Aun en estos tiempos de libertad educativa y enciclopedias”, asegura el muy esnob, cualquiera puede poseer “un conocimiento total”, es decir: culquiera puede aprender todo aquello que le pueda resultar útil para su trabajo. “Uno debe amueblar el pequeño ático de su cerebro con todo lo que es probable que vaya a utilizar y el resto puede dejarlo guardado en el desván de la biblioteca, de donde puede sacarlo si necesita”. Holmes se refiere, en concreto, al trabajo de sabueso. Y para concretar tales saberes, mejor recurrir a Watson, que ya al principio de su amistad, en la época en que investigaban el popular caso Estudio en escarlata, le hizo un examen de aptitudes a Holmes. Y este fue su resumen: “Recuerdo que en filosofía, astronomía y política le puse un cero. En botánica, irregular; en geología, conocimientos profundos en lo que respecta a manchas de barro de cualquier zona en cincuenta millas a la redonda de Londres. En química, excéntrico; en anatomía, poco sistemático; en literatura, sensacionalista, y en historia del crimen, único. Violinista, boxeador, esgrimista, abogado y autoenvenenador a base de cocaína y tabaco. Creo que esos eran los aspectos principales de mi análisis”.

Tampoco hay que ponerse digno si uno no tiene este currículum. Doyle no escribía las historias de Holmes pensando en el lector, o al menos para que este, en el papel de detective, reuniera piezas del texto y resolviese el caso, algo a lo que se prestan mucho más las de Agatha Christie[1]. Pero eso no quita para que, cuando uno descubre a mitad del relato quién es el culpable o por dónde van los tiros, se sienta inevitablemente un poco más listo. Con los videojuegos esta sensación de eureka! es algo casi habitual en puzles y aventuras, y ha dado de sí a todo un subgénero propio, que podríamos llamar sin problemas detectivesco, marcado por la búsqueda incansable de pistas y objetos, el uso de las herramientas y la presencia de diálogos interminables con otros personajes. Nuestra arma es nuestro intelecto y el objetivo, resolver un caso. El placer de hacerlo es similar al que da terminar un crucigrama, entender de pronto un jeroglífico o completar todos los desafíos de cualquiera de las entregas del Profesor Layton, que no deja de ser un trasunto de Holmes con sombrero de copa y con un niño por aprendiz.

Entonces, ¿por qué hay que sentirse culpable disfrutando los videojuegos de CSI, donde hay todo lo que merezca la pena para cualquier investigador que se precie: un escenario del crimen, un cuerpo, un arma, testigos y un montón de pistas desperdigadas para que lo reconstruyamos todo, como quien revisa un thriller desde el final al principio? ¿Quizá por todo lo que representa la serie?

Por partes. De entrada, CSI, la serie, me ofende como espectador. Es una exploitation de lo forense con coartada moderna y localizada para diferentes públicos (Las Vegas, Miami y Nueva York) que ni siquiera estoy seguro de que existan. Endogámica hasta lo insoportable, se ha convertido en un culebrón en beneficio de sus personajes y en detrimento de la calidad de los casos que presenta al espectador. Está sobreproducida en algunas partes, descuidada en otras, y barnizada con un equivalente high tech del brilli-brilli realmente molesto (aparatos complicados, flashes fluorescentes que manchan la pantalla, genética táctil, nanomáquinas, música techno), que funciona como las palabras pseudocientíficas en los anuncios de detergentes o de yogures: es lo que da credibilidad a algo que, mirando de cara a lo que ha sido el progreso, no puede ser verdad. No sé si Miami es mejor que Nueva York o Las Vegas. No las conozco tanto. Uno no elige siempre lo que ve en tele, y más cuando no vive solo, aunque a veces se sorprende mirando la pantalla y destripando este tipo de cuestiones, mientras el del lado parece disfrutar con la autopsia de un cadáver que ya huele desde lejos cómo ha ido a parar al fondo de un lago y quién ha sido el desalmado que la ha dejado por ahí tirado: ha sido el profesor de esquí acuático.

Y, sin embargo, retomando la cosa, hay pocos videojuegos donde podamos interpretar el rol de un investigador de manera tan directa como en esta franquicia jugable, explotada de la misma forma de cara a los jugadores que la serie frente a sus espectadores. Pocos títulos ofrecen un arsenal tan variado de utensilios de investigador, un montón de muertos en extrañas circunstancias, pisadas, manchas de sangre, fragmentos de objetos esperando a ser encontrados, sospechosos que no son lo que parecen. Pistas, en definitiva, para hilar con paciencia y poder reconstruir un caso.

2. El porqué: tu tentáculo se ha comido mi escalpelo

Valiant: [Leyendo] “Jessica Rabbit, mujer de Roger Rabbit,
estrella de Maroon, muy acaramelada ante unos calamares
junto a su acaudalado protector”. ¿Qué tiene que ver esto conmigo?

Maroon: El detective es usted, dedúzcalo.

Valiant: Mire, yo no tengo tiempo que perder.

Maroon: Oiga, Valiant, esa mujer es puro veneno,
pero él se cree que es Blancanieves. Quiero que la siga.
Y que le saque un par de fotos bien jugosas
con las que pueda abrirle los ojos al conejo.

Valiant: Olvídelo. Yo no trabajo Dibullywood.

Maroon: ¿Y qué le pasa a Dibullywood?
Todos andan por ahí como Pedro por su casa.

Valiant: Pues mande usted a Pedro, porque yo no voy.

 [ Extracto de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?]

En plan Alcohólicos Anónimos: llegué a los videojuegos oficiales de CSI (la pegatina “oficial” es en estos casos la garantía para fans de que el Grissom virtual es clavadito al de la serie) buscando algo muy concreto: el espíritu reflexivo de las aventuras gráficas clásicas. En resumen: sólo yo y unos cuantos puzles por resolver sobre la mesa, encadenados mediante una historia mínimamente elaborada, ideal para tener un respiro a altas horas de la madrugada. Más resumido: una experiencia de juego sin prisas, sin las malditas cuenta-atrás ni las persecuciones. Un videojuego que valore la paciencia y la atención, que no me estrese. Y concretando: lo que yo quería era un videojuego donde usar objetos pensados para un único uso y que los programadores hubieran escondido previamente, y tener así la sensación de encontrarlos gracias a mi intelecto superior. Un videojuego en el que hubiera que hablar con los personajes hasta que te duelan los ojos de leer líneas y tener que analizar cada palabra para dar con una respuesta adecuada que los hace reaccionar. Un videojuego en el que recorrer mil veces los mismos escenarios buscando una palanca, ese resorte que abre esa puerta que lleva a esa nueva habitación que permanecía cerrada a cal y canto hasta ahora mismo. Y, una vez resuelto todo eso, vuelta a empezar con otro caso. No sé como justificarlo, no creo que haga falta: una distracción como cualquier otra a la que darle vueltas durante unas horas o incluso durante unos días.

En este sentido, Maniac Mansion (1987), los dos Indiana Jones (1989 y 1992), Sam & Max Hit The Road (1993) o Grim Fandango[2] (1998), y para qué movernos de LucasArts, son títulos protagonizados por detectives profesionales o bien por personajes convertidos en investigadores a su pesar. El jugador debe recorrer decenas de localizaciones reuniendo pistas que, en principio, parecen inconexas, y utilizar objetos escondidos bajo felpudos, detrás de estanterías caídas, en el fondo de algún agujero. De nuevo, hay que hablar con todo bicho viviente e interrogar a personajes para que obtener de ellos lo que necesitamos, normalmente tras pasar alguna prueba, y hacer alarde de conocimientos en química, boxeo, esgrima, geología y hasta en rituales vudú. La perdición de Sherlock Holmes, si el pobre viviera para poder jugarlos.

También las aventuras gráficas point-and-click del tipo Myst (1993) o The 7th Guest (1993), y todas las que han venido después, tienen mucho de holmesiano. Aunque el homenaje no esté explícito en sus protagonistas, en ellos nuestra guía suele ser un cursor que funciona fundamentamente como una lupa con la que movernos por una realidad en primera persona, lo que facilita que miremos, toquemos, recojamos, volvamos a observar más de cerca, manipulemos, probemos a mezclarlos esto con eso otro que no sirve para nada en el inventario. Es el método ensayo-error convertido en divertimento.

En general, lo detectivesco da hoy para mucho al margen de CSI. Sirvan como ejemplo los dos últimos videojuegos de Batman de Rocksteady (grandes juegos de detectives, quizá porque el hombre-murciélago nunca ha dejado de ser uno de los nuestros, aunque muchas veces lo limiten a repartir galletas) o el renacer de las aventuras gráficas de mano de gente como Telltale (que han recuperado a Sam & Max, por ejemplo) o incluso de Péndulo Studios (ahí está el reciente New York Crimes, donde hay que pillar a un serial killer). Pero si hay algo propio de detectives es la explosión de los llamados Juegos de Objetos Ocultos. Se trata de un nuevo subgénero dentro del subgénero, en el que se han especializado compañías como Big Fish Games, ambientados en historias o personajes clásicos de la novela criminal, dirigidos normalmente al jugador ocasional y que han encontrado un filón en el iPad por motivos prácticos (la pantalla táctil es ideal para tocar y encontrar todo tipo de cosas en un escenarios caóticos ideales para despistar nuestra atención) y, también, por su sistema de pago, propio de Apple: tantea con una prueba y si te convence, paga por todo el juego, como en una demo tradicional.

3. CSI: Mikrosil, Luminol y un poco de pegamento[3], por favor

“Nada dice mejor adiós que una bala”
Raymond Chandler

Doyle (o Watson como narrador) siempre seguía un patrón a la hora de contar las historias de Holmes, como analiza Jesús Urceloy en la introducción al tan disfrutable tocho que es Todo Sherlock Holmes (Cátedra). Sus casos suelen comenzar con una introducción de cara al lector que contextualiza el caso cronológicamente dentro de las aventuras de Holmes y Watson, para pasar rápidamente a los preliminares del mismo (cuándo ocurrieron los hechos, quién es el cliente), un desarrollo rápido (donde se interroga a los sospechosos o se visita al lugar del crimen y otros escenarios relevantes), luego una parte en la que Holmes se dedica a atar cabo sueltos (esencialmente, a desechar hipótesis no válidas) y, finalmente, la resolución, a ser posible ante un público que escucha asombrado. Más o menos.

La presentación y el desarrollo de casos en los videojuegos de CSI también sigue un esquema que hace pensar en que existe una plantilla seguida al dedillo por toda la franquicia. De ahí que no sea sensato recomendar a quienes no se hayan acercado nunca a un videojuego de CSI que jueguen a más de uno o dos de sus títulos: son todos descaradamente similares y también se han dirigido a explotar el efecto de arrastre de la serie. Es obvio y natural todo lo que el videojuego coge de la televisión, empezando por la duración y forma de sus casos, que imitan a la de cualquiera de sus episodios. Desde una intro con atractivas imágenes aéreas de la ciudad de noche, al uso de esas escenas hiperrealistas que han hecho famosa a la marca: un primerísimo primer plano de un cuchillo perforando un pulmón o una traquea que se rompe por la presión de unas manos. Así se recrean los asesinatos en el siglo XXI.

Las historias dan justito para lo que dan: son meras excusas y la originalidad no es lo suyo. Suelen estar ambientadas en locales de strip-tease, en hoteles de lujo, en barcos o playas habituales entre pijos, o implican a estrellas del rock y sus problemas con las drogas, vendettas de mafiosos locales o líos familiares entre ricos por su parte de la herencia. Cada entrega está compuesta por cinco casos donde hay un gran protagonista: la burocracia. Puede que Sherlock en su época se saltara la ley, pero en CSI necesitamos, antes que nada, recopilar pistas y conectarlas para obtener indicios, que es lo que nos dará luz verde para poder interrogar a nuevos sospechosos o registrar otros escenarios. Mientras no lo consigamos, estamos condenados a andar en círculos.

Nuestro papel dentro de la organización es el del último mono en llegar a las oficinas de CSI, así que en cada caso nos acompaña uno de los personajes de la serie. No hubiera estado mal que cada uno de ellos hubiera estado especializado en un área, pero en la práctica da absolutamente lo mismo quien sea, o si el juego (y esto debería haberlo dicho mucho antes) se ambienta en Las Vegas (como son la mayoría) o en Miami (por ahora, un spin-off casi excluido a los teléfonos móviles, a pesar de lo entretenido que fue el de 2004 para PC). Al final de cada caso, necesitamos pasar un examen donde los agentes nos puntúan. Se valora casi todo, pero esencialmente si nos hemos dejado algo por investigar o si hemos pedido ayuda, lo cual no está bien visto. Tampoco lo he dicho antes, pero por si no ha quedado claro todavía, cualquier juego de CSI es carne de coleccionista de logros y trofeos.

Desde 2004, precisamente, la empresa detrás los videojuegos de CSI ha sido Telltale, veteranos ya en esto de convertir franquicias ultra populares (Jurassic Park y Regreso al Futuro) en juegos un-poco-low-cost-por-entregas-para-todos-los-públicos (y perdón, porque con The Walking Dead parecen haber llegado a una fórmula basada en las decisiones del jugador que me chifla). Los reyes de la rentabilidad, vaya. Ellos han casualizado aún más la mecánica de una serie de videojuegos, los de CSI, que ya nació con vocación para todos los públicos, despojándola con el tiempo de mecánicas repetitivas y herramientas duplicadas (¿de verdad era necesario llevar en el maletín dos aparatos para detectar huellas, en función de la superficie?). La franquicia ha ido aprendiendo de sus propios errores y limpiando sus ineficacias, y también modernizándose, un ejemplo: en sus últimas entregas, CSI: Deadly Intent (2009; PC, Wii, Xbox 360, Wii) y CSI: La conspiración (2010; PC, Wii, PS3, Xbox 360), los menús ya se controlan a través de un interfaz que imita un teléfono móvil, y que nos da avisos con un sistema de notificaciones al estilo del de cualquier red social o aparato de última generación. También se ha pulido el control para consolas, muy poco afinado, consecuencia de lo que parecen ser ports directos desde PC: manejar el cursor con los sticks puede llegar a ser un infierno muy poco preciso.

Pero hablemos de las herramientas, que es lo que mola. Hay cepillos y polvo magnético para recoger huellas, con sus adhesivos para transportarlas hasta el laboratorio; pinzas y recipientes para hacernos con las muestras que nos encontremos (pelo, piel, fragmentos rotos de objetos); el Mikrosil para poder reproducir impresiones y marcas en el suelo y en objetos (huellas de pie, de neumáticos, fracturas en objetos); el Luminol, que muestra sangre y fluidos latentes; algodones con autocierre para recoger manchas húmedas y mantenerlas en buen estado para analizarlas. Es fundamental el uso del Archivo del Caso, donde se registra automáticamente información sobre víctima, sospechosos y las estadísticas de cómo lo estamos haciendo, así como las reconstrucciones del caso, vídeos que muestran los hechos que ya hemos dado por válidos. Y desde las últimas entregas, podemos hacer uso de nuestra cuenta de correo electrónico. Los jefes nos envían allí mensajes que en realidad funcionan como recordatorios: si el juego detecta que estás dando vueltas por los escenarios, te reconduce o te recuerda qué estabas buscando. Muy bien pensado para ese público más accidental.

Ya en el laboratorio manda la maquinaria pesada. Bases de datos para consultar huellas y compararlas; consultar información sobre medicamentos; hacer análisis de sustancias, ya sea ADN (sangre, saliva, pero primero hay que conseguir una orden, recuerden) u otras sustancias química encontradas en el lugar del crimen. Su uso también se ha ido puliendo, hasta convertirse en una especie de minijuego que apela al nivel de atención del jugador. Hay también un microscopio, una máquina para manipular muestras de sonido y vídeo y una mesa para recomponer objetos rotos, que se resuelven como los puzles tradicionales: a base de reunir piezas y colocarlas en su lugar.

Por último, están los interrogatorios, otra parte esencial. Además de aportar algo de variedad al desarrollo, suelen implicar una mínima tensión, ya que si no jugamos bien nuestras cartas y no mostramos una prueba concluyente, el sujeto se negará a cantar. En cualquier caso, y en contra de lo que pasaba en LA Noire, por ejemplo, si nos equivocamos podemos volver insistir. Solo recibiremos una pequeña bronca de nuestro superior, pero después podemos volver a intentarlo, presumiblemente bajo una penalización en la puntación final. Un alivio: al igual que en la serie, los personajes no suelen ser lo que parecen a primera vista, y que mientan no significan que sean culpables.

Y ahora lo malo, que es mucho, para el caso de que todo lo anterior no te haya quitado ya las ganas de lanzarte a investigar. En general, hay poca variedad en los retos que ofrece, más allá de recorrer diferentes escenarios con la lupa. Los puzles en el laboratorio apenas varían en cada título y en cada caso. En uno habrá que comparar marcas de bala y buscar su número de registro en la base de datos de armas; en otro haremos lo mismo con tejidos de ropa o con medicamentos. Y esto es lo más exótico, porque lo habitual es dejarse los ojos comparando huellas dactilares y muestras de sangre. Estamos ante videojuegos realmente limitados, en los que mandan unos medios igual de limitados: tres escenarios y cuatro personajes, a lo sumo, y entre eso anda el juego. Así que no puede haber demasiadas sorpresas con su resolución. Lo que cuesta es llegar a demostrar quién es el culpable, no averiguarlo.

Lo peor, en esencia, es la ausencia de momentos brillantes, escenas o detalles con personalidad que hagan decir guau! al jugador. Estamos ante una adaptación fría y “profesional” del CSI televisado, reflejo en el fondo de esa atmósfera de quirófano que se respira en la serie, y dirigida únicamente a explotar el fenómeno, no ha marcarse en fuego en las mentes de los lectores de novela negra o apasionados de las aventuras. No hay en ellos nada políticamente incorrecto, ninguna salida de tono, ningún guiño o doble sentido. Una idea a sus desarrolladores para refrescar la franquicia de cara a las consolas de nuevas generaciones: utilizar las cámaras de la Nintendo 3DS o de Vita para jugar con la realidad aumentada. O, ya puestos, con Kinect.

Edito: No las he probado, pero parece que la franquicia ha encontrado otra forma de expandirse más allá de las consolas, a través de las llamadas “web adventures”. Se puede jugar a varios casos gratis aquí.

4. Lo otro: el síndrome de Diógenes digital

 –¿Sí?
–¿Oiga? –dijo la voz.
–¿Quién es? –preguntó Quinn.
–¿Oiga? –repitió la voz.
–Les estoy escuchando –dijo Quinn-. ¿Quién es?
–¿Es usted Paul Auster? –le preguntó la voz-.
Quisiera hablar con el señor Paul Auster
–Aquí no hay nadie que se llame así.
–Paul Auster. De la Agencia de Detectives Auster.
–Lo siento –dijo Quinn-. Debe haberse equivocado de número.
–Es un asunto de máxima urgencia –dijo la voz.
–Yo no puedo hacer nada por usted –contestó Quinn–.
Aquí no hay ningún Paul Auster.
–Usted no entiende –dijo la voz–. El tiempo se acaba.
–Entonces le sugiero que marque de nuevo.
Esto no es una agencia de detectives.

Ciudad de cristal
Paul Auster[4]

Otra vieja serie conocida por los seguidores de lo detectivesco es Mystery Case Files, que ya se ha dejado ver por DS y Wii, plataformas ideales para utilizar un puntero y rastrear el escenario en busca de, cojan aire porque es sólo un ejemplo: una hoja, una oca, una linterna, un molusco, una estrella, un sapo, un corazón, un walkman, un diente de ajo, una tortuga, un serpiente, una olla, una navaja, y otros objetos de cotidianos de este tipo, en lugares como un trastero lleno de mierda hasta lo topes o el patio trasero de una casa en ruinas. Ya lo dije en su día: es una mecánica de juego que me recuerda a los Quiz que mi madre sigue comprando a toneladas en el Rastro y donde, entre crucigramas, damerogramas y demás retos mentales, hay una especie de sopa de letras con objetos y un listado de cosas que hay que localizar en ella. Lo peor de Mystery Case Files siempre me ha parecido la ausencia de una historia que vertebre al menos mínimamente esta especie de síndrome de Diógenes jugable. Y eso que el penúltimo que probé, El incidente Malgrave para Wii, ya se las daba de tener una trama que te mantenía en vilo y de escenarios en 3D. El último, titulado 13th Skull, lo jugué en iPad, y aquí es donde iba.

Como decía más arriba, el control táctil del iPad/iPhone favorece que florezcan este tipo de historias de misterio mínimamente interactivas. Mínimamente comparado con lo que suele ser un videojuego. Además de recorrer habitaciones buscando cosas que no se ven a simple vista, cuenta con elementos añadidos, como paisajes dibujados a mano y música jazzy, o lo que es lo mismo, todo muy Hotel Dusk, pero, de nuevo, en versión algo más barata. Lo que mola es que, demás de buscar cachivaches, suelen ofrecer puzles más elaborados, de esos que consisten en encajar piezas, buscar papeles desperdigados, usar bolas de colores, inscripciones que descifrar o llaves perdidas. Muy acorde con un tipo de experiencia de juego que puede dejarse en cualquier momento y retomada en un rato libre.

El listado de títulos de estos Juegos de Objetos Ocultos es interminable y variado, y abarcan desde los de inspiración gótica (Gravely Silent) a otros que apelan más a nuestra parte inventora (el divertido Emma and the inventor), pasando directamente por los que tiran del casi plagio a CSI (Special Enquiry Detail: The Hand that Feeds, uno de los mejor facturados técnicamente). Hay incluso detectives adolescentes en uniforme (la serie Treasure Seekers). Y sí, también los hay que se basan en la literatura de detectives: al menos un Sherlock Holmes muy célebre (El sabueso de Baskerville) y, atención, otro que adapta El gato negro de Poe, que es el padre de todo esto y de casi todo lo que merece la pena hoy, desde la novela de misterio al relato de aventuras, la poesía marchita e incluso las mejores canciones de los Beatles[5].

Y aunque no están basado en la mecánica de encontrar objetos (o al menos no exclusivamente), hay dos maravillas dignas de ser jugadas por cualquiera aficionado a lo detectivesco: el precioso y minimalista Machinarium, más cercano quizá a las aventuras gráficas y repleto de desafíos para cualquier mente inquieta, y The Tiny Bang Story, que mezcla la búsqueda obsesiva de piezas en sus escenarios de cuento con la resolución de enigmas, algunos también deliciosamente complicados. Fabulosos y recomendables los dos.


Anexo: una colección arbitraria de juegos detectivescos

 “El L.A.Times se ha referido a mí en más de una ocasión
como un detective del Renacimiento –dijo humildemente Bigfoot–,
lo que significa que soy muchas cosas, pero algo que no soy
es estúpido, y simplemente porque noblesse oblige,
amplío esa suposición para aplicártela a ti. En realidad,
nadie habría sido tan estúpido para intentar esto solo.
Lo cual indica, por tanto, la existencia de cierto tipo
de conspiración mansonoide, ¿no te parece?”

Vicio propio
Thomas Pynchon

Lo que sigue no pretende ser un catálogo detallado de aventuras de detective. Es, sencillamente, resultado de un gesto: darme la vuelta y echar un vistazo a mi propia colección de videojuegos, para recordar cuáles podrían caber en esta categoría de videojuegos de pipa y lupa. Habría que empezar por los propios de Sherlock Holmes, un personaje que por tradición se ha movido mejor en PC que en consolas (FX ha distribuido varios del estudio Frogwares, que parece haberse especializado en el personaje, y al que ha dedicado por lo menos media docena de títulos). Guardo en la memoria Los archivos secretos de Sherlock Holmes (1992), que va directo al cajón de las aventuras gráficas, un clásico que soporta muy bien las relecturas, y, más reciente, el notable (a pesar de lo que pueda parecer por su título) Sherlock Holmes versus Jack el Destripador (Frogwares) para Xbox 360. Notable porque se vale, además de una ambientación sucia propia de From Hell, de muchas de las técnicas de la época empleadas por Holmes y Watson, desde la consulta continua de documentación al estudio minucioso de los cadáveres. Es interesante porque es el jugador el que debe trabajar en una línea de investigación (además de interrogatorios, examinar, y demás tareas), no vale sólo con recoger pistas aquí y allá. Mucho más flojo es Sherlock Holmes. El pendiente de plata para Wii, cuyo torpísimo control también parece ser fruto un port directo del PC y con el que aguanté unos 12 minutos exactamente. El último que he disfrutado ha sido El testamento de Sherlock Holmes, para Xbox 360, de nuevo de Fogwares. Aquí se nota el signo de los tiempos: se desarrolla en un mundo abierto (a su manera, pero mundo abierto al fin y al cabo), no teme en meterse en temáticas adultas y la dificultad de sus puzles se ha matizado para no frustar a los jugadores menos experimentados. Y no es un port.

Mi afición por Lovecraft también me ha hecho buscar aventuras que trasladen las atmósferas detectivescas de sus libros, y aunque hay de todo, he dado con dos experiencias buenas. Una vieja (aquel Prisoner of Ice: de nuevo, nostalgia por la aventura clásica) y otra más reciente, Call of Cthulhu: Dark Corners of Earth para Xbox, aunque retrocompatible para los que tengan una Xbox 360 y alguna tienda de segunda mano cerca de casa. Jugable en primera persona, tiene algunos elementos detectivescos pero también mucha acción, lo que daría para reflexionar en cuándo y cómo los survival horror dejaron de lado la naturaleza detectivesca propia de Alone in the dark y se convirtieron en juegos de acción en tercera persona (con algún susto).

En esas mismas tiendas de segunda mano suele haber un montón de títulos, y de lo más variado, para otras consolas. Sin movernos de la Nintendo DS (que tiene en su catálogo varios juegos de CSI, ideales también para su pantalla táctil): están los que imitan la lectura de una novela negra (Hotel Dusk, Last Window: el secreto de Cape West), los de aspecto encantador (Touch Detective), los marcianos (Flower, Sun & Rain, subtitulado Murder and Mystery in Paradise, toma ya) y algunos protagonizados por personajes realmente exitosos, capaces de traspasar el nicho al que van dirigidos y alcanzar enorme popularidad, que son esencialmente dos: Phoenix Wright y Profesor Layton, ambos detectivescos en sentidos diferentes.

Para las consolas de sobremesa, LA Noire lleva lo que hemos visto en CSI a lo máximo, con más presupuesto y mejor gusto, ambientación e interpretación gloriosas… y tiroteos y persecuciones, no vaya a ser que el jugador habitual de consola se aburra, el muy estúpido. Yo lo pondría en la tradición de otros juegos de investigación con tics cinematográficos, como Fahrenheit y Heavy Rain, este último con algunos momentos muy CSI también. Además, siempre nos quedarán las aventuras gráficas misteriosas, algunas adaptadas a Xbox 360, como Gray Matter o bien retrocompatibles desde la primera Xbox, como Syberia 2. Y si Blade Runner cuenta como cine negro, yo voto por que Deus Ex: Human Revolution cuente como videojuego detectivesco ciberpunk. En Wii, a falta de su Hotel Dusk, pueden probar Another Code, que también se vendió en su día como una “novela de misterio interactiva”, buscando claramente a ese público maduro que (también) lee mucho.

Y para terminar, algunas categorías inventadas. En el capítulo de los videojuegos detectivescos más frustrados, colocaría en el puesto de honor a Alan Wake, que encima de las daba de haber bebido de Stephen King y Twin Peaks, no me jodas. En la categoría Detectives con Sotana: La abadía del crimen, inspirada en El nombre de la rosa, una novela que alguien debería convertir en videojuego de forma oficial ya mismo. E incluso hay un Juego de Detectives al que Nunca Deberíais Jugar. Justo: El código da Vinci. Más que nada porque es tan fácil que lo encontraréis muy poco digno de mentes maestras como las vuestras. ¿O no? Para poneros a prueba: ¿Serían capaces de encontrar la pista escondida en este texto? La solución, aquí[6].


[1] Diálogo extraído de Diez negritos (RBA, 2009):

“–Miss Claythorne, no tenemos más remedio que rendirnos a la evidencia de los hechos. Todos corremos un grave peligro. Uno de nosotros es Owen y no sabemos quién. De las diez personas que desembarcaron en la isla, tres han quedado libres de toda sospecha: Anthony Marston, Mrs. Rogers y el general Macarthur. Sólo quedamos siete y no de nosotros, permítanme decirlo, es el falso negrito”.

[2] En su honor, recitemos un poema de Olivia Ofrenda, autora muy reconocida y muy muerta:

“With bony hands I hold my partner,
on soulless feet we cross the floor.
The music stops as if to answer,
an empty knocking at the door.
It seems his skin was sweet as mango,
when last I held him to my breast.
But now we dance this grim fandango,
and will four years before we rest”

http://www.youtube.com/watch?v=vrDqS7zSuo0

[3] Escaneado de Lo mejor de Carlitos y Snoopy (Schulz, DeBolsillo, 2012)

[4] “Soy Peter Stillman. Ése no es mi verdadero nombre. Mi verdadero nombre es Peter Conejo. En invierno me llamo señor Blanco, en verano me llamo señor Verde. Piense lo que quiera de esto. Lo digo por mi propia voluntad. Ris ris clic desmorocho baju. Es bonito, ¿verdad? Invento palabras como éstas continuamente. No puedo remediarlo. Salen de mi boca por sí mismas. No se pueden traducir”.

Paul Auster, Ciudad de cristal (del volumen Trilogía de Nueva York, Círculo de Lectores, 1999)

[5] Elemental, querido Walrus: por eso los Beatles lo citan en una de sus canciones: “Semolina pilchard, climbing up the Eiffel Tower. / Elementary penguin singing Hari Krishna. / Man, you should have seen them kicking Edgar Allan Poe. / I am the eggman, they are the eggmen. / I am the walrus, goo goo g’joob g’goo goo g’joob”.

[6] Hay un mensaje listo para descifrar en esta frase: “Una Hoja, una Oca, una Linterna, un Molusco, una Estrella, un Sapo, un CORAZÓN, un Walkman, un diente de Ajo, una Tortuga, un Serpiente, una Olla, una Navaja  –> HOLMES ♥ WATSON

Entrevista a Manuel Vilas: “Busco en la literatura el estallido total, el carnaval interminable”

In Apocalipsis YA, Postmoderneo, Sci-fi on 25 enero, 2012 at 12:37 pm

Si la imaginación pudiera pesarse igual que se pesan las patatas en el súper, el pobre Manuel Vilas (Barbastro, Huesca, 1962) viviría con la cabeza permanentemente aplastada contra el suelo por culpa de la gravedad. Ahí dentro debe de haber toneladas y toneladas de creatividad e ingenio luchando por salir por algún lado, como un jardín desbocado. Su última novela, Los inmortales (Alfaguara), es definida por el escritor como “un volcán de libertad donde todo salta. Yo lo que quiero es ser libre y este mundo no hace más que ponerme impedimentos. Así que busco en la literatura el estallido total, el carnaval interminable. Todo lo que escribo es muy carnavalesco”.

No hace falta que lo jure. Sólo hay que intentar poner algo de lógica a la historia de Los inmortales, una novela inspirada en… esto… la película Los inmortales, de 1986, protagonizada por Christopher Lambert. Una novela que consigue mezclar los libros de caballerías con la ciencia ficción, la Historia con la clarividencia, el progreso humano y el delirio. Una novela por cuyas páginas se pasean personajes como: una reencarnación actual de Cervantes que es fan de Joy Division y que se pone en plan Houellebecq (es decir, muy guarro) con dos prostitutas en Canarias; el papa y la madre Teresa de Calcuta convertidos casi en superhéroes (nombres clave: Ponti y Mother T); y el espíritu de Stalin, encargado de darnos a conocer algo llamado la Teoría del Reciclaje Trascendental.

¿Cuál fue el chispazo de ‘Los inmortales’? Siento esta curiosidad con todas tus novelas: ¿De dónde nació? ¿Cuál fue el gérmen?
Fue la película Los inmortales, de Christopher Lambert [risas].

Me lo estaba imaginando…
Ahí se plantea, aunque no se resuelve, la idea de la acumulación de vida y de saber que puede haber en un ser humano que viva más de 400 años. Esa inmortalidad la vi en un personaje como Saavedra, que es alguien que cree, porque nunca llega a afirmarlo en la novela, que es Cervantes, que es inmortal, que nació en 1547, que lleva 400 años sobre la Tierra, y que lo que hace es aprender lenguas fundamentalmente porque, al estar tanto tiempo vivo, le da tiempo a viajar y conocer idiomas, etc. La idea es alguien que vive la historia y la conoce en cada momento. No como nosotros, que la leemos. Este es el tema.

¿Te interesaba una inmortalidad cotidiana, esto de vivir la historia y el presente, o más literaria, es decir, esa inmortalidad sagrada de la literatura y sus autores?
Yo pensé en el concepto de inmortalidad del arte, de la política, del siglo XX y XXI, incluso de la religión, porque en la novela también salen el Papa y la madre Teresa de Calcuta, llamados Ponti y Mother T, y que se convierten en dos superhéroes. Lo que quería era reflejar lo que el siglo XX ha pensado que era ser inmortal desde la cultura, desde el arte, la literatura, el arte o la política. También sale Stalin y Hitler. En esencia: qué hemos codificado como permanencia en el siglo XX y la historia de estos personajes.

¿Y has llegado a la conclusión de que la inmortalidad se ha tratado de manera diferente en el siglo XX que en otros tiempos?
La novela arranca en el año 22.000 con un personaje que se llama Aristo Willas, un nombre que hace referencia a Aristóteles, en un año en el que la inmortalidad es un bien común. A través del progreso, se ha erradicado la mortalidad, igual que nosotros hemos erradicado el analfabetismo o el hambre. Y yo en eso soy muy optimista: como especie estamos en un estadio evolutivo y creo que vendrán avances tremendos e impensables. Y uno de ellos, que me parece muy expresivo, es no morir. No desaparecer. Pensé que esos inmortales del año 22.000 eran nobles y trágicos, eran shakespearianos, y descubren un manuscrito que narra la inmortalidad desde el siglo XXI. Y esa inmortalidad es cómica, que es la nuestra. En esa antítesis entre lo trágico y lo cómico, se configura la novela.

¿Es un libro sobre libros? Manuscritos, Shakeaspeare, poetas en la Luna, Cervantes reencarnado…
No. Es un libro sobre la vida. El tema fundamental es dar forma narrativa a las alienaciones del post-capitalismo. Y todas las historias están reflejando eso.

En una entrevista anterior con Público dijiste que no escribías con ayuda de psicotrópicos (sólo alcohol) y que tienes poderes: “Veo el futuro”. ¿Lo has usado para escribir esta novela?
¿Eso dije? Madre mía [risas]. Hay una parte visionaria en la novela. Me gusta pensar cómo va a ser el futuro, aunque probablemente no acierte. Lo que haces cuando exploras el futuro es iluminar el presente. No sé cómo serán las cosas en el año 22000, pero sí que es posible que seamos inmortales. Con eso, intensifico nuestra mortalidad hoy y nuestra visión como seres que estamos muy poco tiempo en este mundo y desparecemos enseguida. E intensifico que se reflexione sobre esa idea: estamos tan poco tiempo en el mundo que debemos ser más felices y vivir mejor, no estar alienados como estamos. Por eso hay un sentimiento dominante en el libro, que es el amor. Todos los personajes están enamorados, exaltados, se enamoran de todo, porque en la novela se viene a afirmar que el único sentimiento capaz de luchar contra la alienación es el amor.

Te consideras vitalista en este sentido: una la novela como celebración de la vida y el presente. Pero, ¿eres optimista? Es que el futuro está muy negro últimamente.
Sí, siempre. Ahora mismo vivimos una crisis, pero ha habido otras, y probablemente más grandes que la actual. En el mundo ha habido hambre. Así que de esta se saldrá. Probablemente habrá que cambiar muchas cosas. Hay un capítulo en la novela en que se habla de la Teoría del Reciclaje Trascendental. El personaje de Cormac Martínez, el último comunista, un personaje al que se le aparece Stalin, está simbolizando el marxismo como filosofía no superada. Es decir: el marxismo, como teoría política, evidentemente está superada, pero como filosofía no, como crítica del capitalismo todavía está vigente. Así que pienso que de esta crisis se saldrá con otra expectativa del ser humano o con otra expectativa social de progreso, pero se saldrá.

Creo que el marxismo como filosofía sigue vigente porque no hay otra forma de analizar la historia de una forma más precisa y exacta que el materialismo histórico, por ejemplo. En ese sentido yo soy marxista. Es tan lógico como que 2 y 2 son 4: desde el punto de vista filosófico, Marx es 2 +2 = 4.

Es una novela divertida, pero esconde sus críticas: el papel de la historia y los historiadores, o ciertas ideas instaladas desde la Transición, como que Franco creó la clase media en España.
Ahí la novela busca provocar, busca interpretaciones de la historia provocativas pero que son viables, que tienen un fondo de posibilidad. Provoco al lector para que piense posibilidades de interpretación de la historia que nunca se había planteado.

En el futuro, escribes, los historiadores harán su trabajo sin influencia de la ideología. Tu visión de la Historia es que, directamente, que el pasado no existe.
Eso nace de mi perplejidad ante la Historia. Para mí, la Historia es una ficción muy elaborada, muy bien documentada. A ver, los historiadores tienen toda la razón del mundo: lo documentado, así es. Pero a mí, como hombre del siglo XXI, la historia me parece una ficción: no puedo tocarla. Es un problema filosófico: puedo tocar la naturaleza (un árbol), pero la historia es ficción. La historia enfrentada a la materialidad de la naturaleza. La historia como una fabricación humana inmaterial. Este es mi problema: es un producto humano inmaterial. No puedo tocar a Napoleón. No puedo hablar con él. De hecho, una de las cosas que me brinda la novela es que Felipe II y Robespierre puedan tener una charla, y yo necesito traer a Robespierre a este mundo para saber si existió. Se llega a decir en la novela que el pasado es ausencia y el futuro es inexistencia y que lo único que tenemos es el presente. No es una filosofía de la historia, sino una filosofía literaria, probablemente parte de esa misma filosofía vitalista. Como seres humanos nos toca el presente, es lo único palpable y real.

Te has metido como personaje dentro de tu libro. También hay referencias a Aire nuestro, tu anterior novela.  ¿Quieres que tus novelas ocupen un mismo espacio, que el lector entienda que hay relación, o es un truco sin intención?
La intención que hay detrás de ello es generarme a mí como un ente de ficción libérrimo. A mi me gustaría que todo fuera más libre. Que no hubiera tantos estatutos que nos fijan el comportamiento. De hecho, la novela es como una especie de volcán de libertad: todo salta. En la novela se me atribuyen incluso libros que yo no he escrito, porque el estatuto de la realidad salta. Es una novela muy caranavelesca; todo lo que escribo lo es. Necesito pensar en una libertad absoluta. Quiero ser más libre y este mundo me pone impedimentos. Busco en la literatura el estallido total, el carnaval interminable.

Yo también lo creo, y de hecho, es una de las cosas que más me gustan de tus libros, donde no sé lo que va a pasar a continuación porque tu único límite es la imaginación.
Exactamente.

¿Y cómo consigues trasladar todo lo que tienes dentro de la cabeza, ese torrente de imaginación, inmaterial y fabulosos, a una hoja de papel y que tenga algo de sentido?
Un poco zumbado estoy [risas]. Hay algo de locura en mi literatura, una pulsión de demencia, de delirio, pero nunca toco lo irracional ni el absurdo porque no me interesan. Me gusta que todo tenga un sentido, aunque sea delirante. Exploro esas partes. Y me estresa mucho escribir en esos límites, porque psicológicamente me deterioro, mi cerebro se deteriora porque es como ir un sitio donde pasan cosas tremendas, como si te invitan a una fiesta donde todos están muy colgados porque, ojo, te puedes quedar igualmente colgado. En ese sentido, practico una escritura peligrosa porque me meto en berenjenales que son límites propios de la ficción. Pero también sin saltarme esos límites la literatura no me interesa: necesito ponerme nervioso. Buscar límites. Mi literatura es también una lucha contra el aburrimiento. El aburrimiento forma demasiado parte de nuestra vida.

Ahí entra el humor. En otra entrevista contigo, me hablabas de que “el humor lo ha sido casi todo en la literatura. La novela moderna nació desde el humor”. Imagino que te sirve de balanza para no volverte un “colgado”…
El humor es amor, también. Es una forma de crítica contra la autoridad. Cuestiona la autoridad. Nos hace más libre. Nos quita solemnidad, esa pátina de tragedia que tiene la vida humana. Y nos comunicamos mejor si tenemos sentido el humor. Desde lo trágico no existe comunicación: existe formalismo, porque lo trágico es formal. El humor es expresivo, es natural y es lo que nos determina también como especie: somos capaces de pensarnos humorísticamente.

Y hay tres grandes escritores que me fascinan y que son humoristas: Cervantes, Kafka y Joyce. Así que la vinculación entre novela y humor es absoluta. Tres grandes escritores generadores de novela y teoría novelística eran humoristas. Y en España hay grandes: Buñuel…

…y José Mota, ¿no? Entonces me dijiste que “el hombre más importante de España es hoy el genial humorista José Mota”. ¿Sigues pensando lo mismo?
Sí, lo que pasa es que ahora está explotado. España ha visto que tenía un gran humorista, y lo explota porque todo el mundo quiere que le hagan reír. El caso de Mota es que, de pronto, se nota cansancio, se nota superproducción. Creo que ahora se necesita otro humorista.

Tengo muy reciente la lectura de ‘Galápagos’, de Kurt Vonnegut, que también proyecta la humanidad al futuro, que también habla desde la inmortalidad y que también usa mucho el humor. ¿Algún autor que te haya marcado para ‘Los inmortales’?
Hay otros que ya me han comparado con Vonnegut, pero no, no hay un escritor que patrocine esta ficción. No me he encomendado a nadie. Es muy cervantina la novela, así que, en ese caso, sería de un clásico total.

¿Pero crees en la inmortalidad a través de la literatura? Bernhard escribía en ‘Antiguos maestros’ que cuando te falta alguien, nunca viene el arte o la literatura, esos libros que llevas acumulando toda la vida no te salvan de nada porque no es posible que nada te llene ese hueco que queda. ¿Crees en la literatura como algo que nos puede salvar?
En mi caso, y en el de esta novela, es una parodia. Bernhard tiene toda la razón: la literatura no deja de ser un ocio pequeño burgués, y cuando uno tiene una urgencia vital, la literatura no le sirve. ¿Y qué sirve? Es una buena pregunta.
Pero yo soy un poco punk. Así que no me interesa lo pequeño burgués, porque está muy limitado. Pero si traspasas esa frontera de lo pequeño burgués, a lo mejor entonces sí puede servirle a alguien, sobre todo si le quita alienación de encima.

Estamos haciendo literatura porque somos seres reflexivos y la literatura ayuda a reflexionar y a iluminar lo que somos. El pintor pinta y el cineasta dirige porque tiene que reflexionar sobre la condición humana y sobre qué hacemos en este mundo y cómo es el presente histórico que vivimos. Mi literatura es una indagación en lo que estamos haciendo ahora, explora en eso desde la ficción.

¿Crees que a Cervantes le hubiera gustado Joy Division?
Sí, porque a Cervantes le gustaba su tiempo y sacaba personajes de su tiempo en su novela. Así que entiendo que los personajes de la cultura de mi tiempo pasen a mi novela como ocurre en El Quijote. En ese sentido, no estoy haciendo nada que no hubiera hecho Cervantes antes. ¡Si es que no inventamos nada! Puede llamar la atención, porque no lo ha practicado la novela que normalmente leemos: que aparezca Ian Curtis como personaje. Pero si lo hace en mi novela es porque ha sido un personaje cultural de importancia. Al menos para mi generación.

¿Te interesaría escribir sobre la crisis o el paro?
Sí. Sobre el paro no lo sé, porque no sé cómo lo haría. Pero sobre la crisis, sí.

¿Y como se ve la crisis a través del filtro Vilas?
A ver, yo creo que en Los inmortales está presente la crisis. Cuando Stalin le dicta a Cormac Martínez la Teoría del Reciclaje Trascendental, esos diez puntos tienen que ver con la crisis. Son delirantes y literarios, pero la crisis está detrás del reciclaje trascendental.

Dices que la poesía tiene que estar vinculada al mundo real y que cualquiera, desde un banquero a un bibliotecario, puede ser poeta. ¿Cómo conviven poesía y novela en tu cabeza?
La poesía y la narrativa en mi caso no están separadas. Las fusiono en un orbe que podría ser La Literatura de Vilas. En eso sí que me esforzado: en que mi estilo sea reconocible. Me manifiesto en estos dos géneros. La poesía es más exigente formalmente, tiene otras modulaciones, exige otros puntos de vista, pero en mi cerebro conviven de manera muy natural.

¿Crees en el progreso?
Sí, firmemente. Creo que somos perfeccionables y que la historia es un ejemplo de ello. Creer en el progreso es evidente. Ahora no entendemos nuestra responsabilidad con el tercer mundo, como hace 100 años no se entendía lo que hacíamos con el proletariado.  Son mecanismos de evolución  que se irán dando.

Pero el progreso es malo, sobre todo cuando viejos modelos no se adaptan a él: uno de los guiños de Los inmortales que más gracia me ha hecho es que dices que el sector de la enseñanza de idiomas pasará una crisis muy gorda tras los implantes cerebrales de idiomas. Es imposible no acordarme de la crisis actual de algunas industrias ante el progreso.
Yo creo que en el tema del aprendizaje de lengua no hay progreso. No tiene sentido que una persona dedique 12 años a aprender una lengua. Igual que viajamos en avión y tenemos telefonía móvil, a veces fabulo sobre injertos cerebrales que permitan hablar varias lenguas. A veces incluso pienso que hay intereses oscuros en que no se desarrolle…

Pienso que el ser humano es cultural. Y que una vez después de haber comido, necesita reflexionar, pensar y divertirse. Necesita cultura. El problema es la excesiva vinculación entre cultura y ocio. La cultura es una necesidad vital, no es simplemente entretener cuando estás aburrido. Es crecimiento intelectual, saber más de uno mismo y saber más de lo que ocurre. Es un derecho que el Estado proteja culturalmente a los ciudadanos. Si no, ¿qué sentido tiene estar aquí? ¿Trabajar y morir? Ahora mismo con la crisis, la cultura es la peor parada porque es la única que nos quita el peso de las alienaciones que llevamos encima. Ya es el paraíso para mí tener un trabajo estable, etc… si no puedo manifestarme como ser cultural, es una contradicción.

 Creo que tenías material que se te ocurrió una vez enviado el libro al editor, como el caso del SMS de amor entre Saavedra y Eva Braun… ¿Te quedaste algo más en el cajón?
Lo fundamental era eso: se me ocurrió el contenido de los SMS, porque creo que sería muy divertida la hipótesis de que en los últimos días de la Alemania nazi hubiera móviles. Pero no son más que fantasías históricas [risas].

Versión íntegra de la entrevista publicada hoy en Público.

FOTO: Manu Fernández

Entrevista a Frédéric Martel, autor de ‘Cultura Mainstream’: “Hay una guerra mundial por la cultura de masas”

In Postmoderneo, Versus on 25 mayo, 2011 at 11:51 am

Huntington habló del choque de civilizaciones para definir el pulso entre Oriente y Occidente y el 11-S terminó dándole la razón. Lo que no tuvo en cuenta es que una de las armas de esta guerra por imponerse al resto de países es la cultura de masas, esa industria del entretenimiento globalizada que también ejerce influencia sobre el vecino. Es lo que se denomina soft power (poder blando), frente al hard power que representan las fuerzas militares, económicas e industriales. Este es el punto de partida de la tesis que el sociólogo y periodista Frédéric Martel recoge en Cultura Mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas (Taurus), que ayer presentó en Madrid y donde analiza el mapa actual de la geopolítica del entretenimiento. Aquí va íntegra la entrevista que le hice ayer y que sale publicada reportajeada en Público de hoy.

Lo primero: ¿qué es ‘mainstream’?

El mainstream es, ante todo, una cultura popular, una cultura de masas. Puede ser divertimento, pero también puede ser arte. Es tanto Lady Gaga como Piratas del Caribe, y también Batman y Toy Story, las series de televisión y el manga. Es algo, por tanto, que puede ser positivo, gustar a mucha gente y crea felicidad y divertimento, pero también puede suponer problemas porque al final es monolítico, imperialista y de tan repetitivo, puede ser realmente criticable. La cultura mainstream es positiva y negativa y, más que un concepto, es un término que se puede analizar y entender desde un punto de vista local, nacional, geográfico… Se pueden hacer muchas lecturas de este concepto.

¿Se puede hablar de choque de civilizaciones culturales, como dices en tu libro, corrigiendo a Huntington? Igual que EEUU intentan imponer su cultura a nivel global, hay una respuesta similar por parte de China, Brasil y otros países, o Al Yazira en el ámbito árabe, el manga en Japón, la telenovela en Sudamérica. ¿Se puede hablar de una tercera guerra mundial a nivel cultural?

Sí. Creo que hay una batalla cultural globalizada hoy por hoy, por instalar unos valores, por imponer la cultura de masas. Donde no estoy de acuerdo con Huntington es que esta batalla enfrenta solo a las naciones. En el mundo árabe, por un lado está por ejemplo Arabia Saudí, por otro Líbano, y grupos como Al-Yazira, MBC, Rotana, cada una con una visión. China contra Hong Kong por el fenómeno de los ciberdisidentes. EEUU contra EEUU. Unos países luchan contra y otros, y también contra si mismos.

Es el denominado ‘soft power’: por un lado hay una guerra con armas de ‘hard power’ (política, economía, industria) y por otro, unas armas ‘blandas’, formada de elementos culturales, entretenimiento, ocio… que también sirven para imponer una visión por encima de otras.

Por supuesto. Son guerras, batallas, rivalidades económicas. Si vas a China, a Riad (capital de Arabia Saudí) o a Dubai, los jefes de las industrias culturales quieren defender unos valores contrarios a los de EEUU. ¿Cuáles? La familia, un cine con menos violencia y menos sexo, y mayor tolerancia con respecto a las religiones. Escuchas esto por parte de los opositores de EEUU, que son China y el mundo árabe, y nos damos cuenta de que son exactamente los mismos valores que defienden Disney y la MPAA [el lobby y brazo político de Hollywood]: más familia, menos violencia y menos sexo.

Lo que hablabas antes de las guerras entre países y con ellos mismos es una paradoja de la globalización: ahí está la llamada “diversidad cultural”. EEUU impone su modelo fuera, luchando contra ella, pero dentro de sus fronteras las mantiene.

Me gustaría concentrarme en un aspecto que me parece que lo ilustra: se nos dice a los europeos que tenemos que tener esa diversidad cultural para luchar contra la cultura impuesta por EEUU. Y nos han dado la razón la UNESCO para precisamente defender esta diversidad cultural. Los españoles, como los franceses, estaban contra los EEUU en esta batalla. EEUU ha luchado contra esa convención, y han querido por ejemplo luchar contra las cuotas de pantalla que había en Corea. En Seúl, por ejemplo, la embajada de USA vi como quería impedir esas cuotas en Corea. Tambien he estado en Mexico y Brasil, y he sido testigo de que EEUU quiere sistemáticamente destruir sus estudios locales y poner en su lugar a J.LO o Gloria Estefan, es decir, productos que se crean en EEUU. Hasta aquí estamos de acuerdo.

Pero qué pasa después en la realidad del terreno. En Francia, se defiende la diversidad cultural en la Unesco pero no en el territorio francés. La inmigración de franceses que provienen de Tunez, Argelia o Marruecos, por ejemplo, no está aceptada y lo que queremos es que sean franceses. Nos burlamos de los teatros árabes o moros, mientras que en EEUU hay 800 teatros de negros. No hay un solo teatro árabe en Francia. Lo mismo ocurre con las culturas regionales o locales. El presidente de la Republica ha defendido esa diversidad cultural, pero hoy de lo que habla es de la identidad cultural.

En EEUU, sin embargo, la diversidad cultural fue inventada hace muchos años. La Corte Suprema en 1978 definió la diversidad cultural como parte de la matriz fundamental en la decisión Bakke. En los 80, Jimmy Carter estableció leyes que ligaban este fenómeno cultural de forma obligatoria a la educación. Hoy, los EEUU defienden una vez las diversidad cultural por una razón sencilla: tiene 45 millones de latinos, 38 millones de negros y 14 millones de chinos. Esta esa paradoja de que en Francia se defiende una diversidad cultural fuera del territorio nacional pero no dentro, igual que en España; y de una diversidad cultural que EEUU combaten fuera de sus fronteras pero mantienen dentro de ellas.  Mira Broadway hoy: allí lo mismo cabe una personalidad como Tony Kushner (judío homosexual) que Nilo Cruz (latino), y lo mismo hay espectáculos dirigidos a chinos que a negros.

Otra batalla cultural ganada por EEUU: los multicines se han exportado a todos los países.

Para que se haga una idea: todos los días se abre un multicine en China, en la India y en México. Y cada dos días se abre uno en Brasil. Pero con tantos multicines, lo que hace falta son películas. ¿Y con qué se nutren? Los americanos quieren películas americanas, y los chinos, chinas. Y hay que ver el lugar que puede ocupar Europa, y hoy por hoy, en estas salas de multicine, las películas europeas son casi inexistentes.

Hay una paradoja, que de hecho es una conclusión de mi libro: las culturas nacionales van bien en todo el mundo. España, por ejemplo, produjo en 2008, 173 películas. Es el segundo productor europeo, detrás de Francia. También se puede ver en República Checa, donde se hacen muchísimas películas. España ha presentado 3 películas en Cannes, uno de ellos es Almodóvar, muy conocido España y en todo el mundo, y de hecho, Almodóvar es mainstream. La música en España también es muy española, ya sea con músicos latinos, como Enrique Iglesias, o con otros más orientados al pop. En literatura ocurre lo mismo: Javier Marías, Pérez Reverte o libros sobre la guerra civil. Y ahora mismo, en los cines, se puede ver Piratas del Caribe, en donde la presencia de Penélope Cruz incluso se les está dando mayor protagonismo que al propio Depp.

Es decir: en España, hay una cultura nacional potente. Al igual que en España, en Francia, Alemania o Italia también funciona bien su propia cultura nacional. Sin embargo, esa cultura española apenas se conoce en Francia, y viceversa. Es donde entra la globalización, que lo que ha hecho es dificultar el acceso a la cultura nacional que no es propia de un país. La dificultad de todos los países europeos para entender la cultura de otros países hace que compartan una misma cultura, la del mainstream, la norteamericana, pero luego cada uno tiene la suya propia. Por supuesto no estoy hablando de la danza, del teatro de vanguardia o la poesía, que ellos encuentran fuera del mercado. La elite europea puede conocerlos, pero para los jóvenes eso no existe directamente.

Da miedo miedo comprobar las sinergias entre Hollywood con cargos de los servicios secretos. Muchos cargos importantes en la industria cultural vienen directos de ocupar puestos en el Gobierno de los EEUU.

Es lo que digo en el libro: efectivamente, los directivos de la MPAA [lobby y brazo político de Hollywood] son altos cargos del gobierno, destacadas personalidades y miembros del congreso. De hecho, el último presidente de la MPAA fue un ministro de la agricultura que ahora lo que hace es vender palomitas de maíz.

¿Se entiende Hollywood mejor con los gobiernos de determinados signos políticos?

Fitzgerald explicó que nadie entendía a Hollywood, que nadie podría comprender sus engranajes. Hay que ver el papel de la política, de la creatividad, del mercado y el papel de las universidades. Y también la población y como la diversidad de 45 millones de latinos, 38 de negros y 14 de asiáticos, desempeñan un papel fundamental en la diversidad. Es un sistema descentralizado en el que hoy en día los estudios son como bancos: manejan el dinero, dan luz verde a los proyectos y subcontratan a pymes para levantar los diferentes aspectos de una película.

¿Y en su relación con los gobiernos a los que pretende influir, por ejemplo, para eliminar las cuotas de pantalla? ¿Se entiende Hollywood en este sentido mejor con los gobiernos de derechas o de izquierdas?

Hollywood en realidad se ha sentido tan cómodo con la izquierda de Obama que con la derecha de Reagan, que al fin y al cabo venía del cine. Pero no creo: los americanos siempre trabajan con quien sea, con dictaduras en América Latina para asentarse y lanzar allí sus películas, pero también con gobiernos socialistas como el de Mitterrand, o ahora con Sarkozy. Son muy pragmáticos.

El arma de la guerra cultural es el copyright, que también está librando su propia batalla…

En cuanto a esta batalla, efectivamente, el copyright se encuentra ahora bajo presión. Ayer y hoy se está celebrando en París una cumbre del eG8, con Sarkozy y los principales directivos de Facebook, Google, Microsoft, Wikipedia y Amazon. Y esta guerra lo que hace es mostrar una batalla entre dos posiciones. Este fin de semana publiqué un artículo en un periódico francés en contra la hipocresía con el que se ha tratado este asunto. He publicado la correspondencia que tenía Sarkozy con el anterior ministro de asuntos exteriores, Bernard Kouchner. Esta visión supuestamente abierta de internet que él tiene es en realidad una vision controlada, lo que él llama “civilizada”, que se sigue apoyando en la ley Hadopi, que es en realidad una visión cerrada de Internet. La visión abierta, que es la de Obama y Kouchner, es precisamente la de la libertad de expresión y de la ciberdisidencia. La visión de Sarkozy es mucho más represiva, es la visión represiva del copyright. Hay que proteger las obras, el copyright es importante, pero la libertad de expresión y el diálogo, el ideal de justicia, son valores que no se pueden pasar por alto.

Se da aquí otra paradoja: EEUU quiere exportar un modo cultural basado en la democracia, pero por otra parte, la MPAA ejerce presiones muy fuertes en otros países para que se aprueben leyes similares a la Hadopi.

Lo que hay que saber es que la ley Hadopi no ha funcionado, no funciona en Francia, y de hecho, es probable que el año que viene se vaya a suprimir: la izquierda ha dicho que la suprimirá si llega al poder en el 2012 porque no funciona. No se puede castigar al usuario. Se puede castigar a las páginas web, a los conglomerados de medios, pero no al usuario. Es una ley que en realidad no puede hacer gran cosa. No puede hacer nada, por ejemplo, contra el streaming. Es ridícula y todo el mundo la crítica en Francia.

Porque, ¿cómo combatir con leyes nacionales un fenómeno global?

Justamente: hay que ver primero qué es internet. Falta una regulación internet en función de qué es: si entendemos que es equiparable a reproducir un DVD es muy diferente de si lo entendemos como una televisión o una radio, donde bastaría con pagar unos derechos de autor, como los que se pagan en una emisora de radio.

Citando a Jospeh Nye, “nuestra influencia [la de EEUU] se ver reforzada por Internet, Google, YouTube, MySpace y Facebook”. O sea, que internet tiene nacionalidad y es estadounidense, es una prolongación cultural de EEUU.

Absolutamente. Es puro soft power. Una versión suave, pero es el poder cultural de EEUU.

Internet ha acabado con los intermediarios, encargados en gran parte de producir y vender estos fenómenos ‘mainstream’. ¿Qué influencia ha tenido su aparición?

Hace unos años, cuando llegó Internet, muchas personas pensaron que era terrible porque todos iban a escuchar a los mismos artistas, iba a ver las mismas películas y que se perdería la cultura local y nacional. Estas mismas personas, después, dijeron que el problema de Internet es que se forman microcomunidades y que la gente se encierra en pequeñas comunidades y se separa de las demás. Internet en realidad permite las dos cosas: por un lado, está su aspecto local; por otro, su lado global y mundial. Es su magia: permite producir productos a escala global y otros destinados al mercado local. Pero hay que ser muy humildes respecto a lo que permite Internet. Si nos hubiéramos visto hace dos años no hubiéramos hablado de Twitter. Si nos hubiéramos visto hace 5, no hubiéramos hablado ni de YouTube ni de Facebook. Y si nos hubiéramos conocido hace 10 años, ni siquiera habríamos hablado de Google ni de Wikipedia.

Dices que Hollywood subestima la red y que sus intentos actuales por controlarla recuedan a cuando, en la década de 1910, la industria del disco, quiso prohibir la radio. “Es un combate perdido”, escribes.

Las industrias creativas siempre han sido así: cuando aparece la radio, la industria de la música no se emociona con la idea y la quiere prohibir. Luego llega la televisión, y el cine lo quiere prohibir. Luego Canal+, y el cine lo quiere prohibir. Y a día de hoy, las industrias están mejor con esas innovaciones que han ido surgiendo. Siempre ha sido así, y siempre se ha demostrado que luego las industrias van a mejor.

Durante la realización del libro te has encontrado con “la cultura del secreto y a menudo de la mentira”, practicado por la figura de los PR [relaciones públicas de las grandes corporaciones, encargadas del trato con la prensa]. Esto parece una herencia de la política, es decir, el ‘soft power’ coge del ‘hard power’ esa obsesión por controlar la información.

Lo que me soprendió fue el funcionamiento: EEUU y China son similares en este sentido, pero China lo hace por motivos políticos, y EEUU por motivos económicos. Los secretos comerciales son secretos con mucho valor, por eso se cambian datos, informaciones, y el papel del periodista es precisamente sacar a la luz todo esto y ver los límites del mercado.

Profundizando en esto: más que dar información, dices, los PR se dedican a ocultársela  a los periodistas. Y también afirmas que internet están rompiendo muchos de estos “secretos” cuando se producen filtraciones.

Sí, de hecho, los consumidores, gracias a Internet, son cada vez más listos y son capaces de ir más allá de las limitaciones del márketing.

Y aparecen nuevas formas de control de la información. Le pongo un ejemplo: en el reciente pase de la última película de ‘Piratas del Caribe’, se nos exigía a los periodistas firmar un documento embargando “cualquier reseña, crítica o tweet hasta el 16 de mayo”. El embargo en Twitter no lo había visto nunca.

Bueno, eso lo puedes evitar creando un usuario con otro nombre, con un seudónimo. No hay que atenerse a esas normas.

¿Y qué importancia tiene en el fenómeno ‘mainstream’ la irrupción del ‘consumer critic’, ese crítico que antes era de arte y ahora es de entretenimiento?

Es lo que hacemos los dos: tú en tu periódico, yo con mi libro. No quiero mostrarme en contra del mercado o EEUU, pero tampoco hay que ser cándido, y hay que saber decodificar y saber leer.

Se habla del daño del internet en la caída de la venta de discos, pero usted habla de Clear Channel, que ha llegado a montar un monopolio de radios en EEUU gracias de sucesivas desregularicaciones. Sus cadenas emiten las mismas canciones, casi siempre por acuerdo económico con la industria, 24 horas, en varios estados, algo muy efectivo en lo comercial, tecnologícamente barato y hasta con uso político. ¿Qué responsabilidad tiene en la caída de la ventas de artistas que no llegan a estas emisoras, en la llamada crisis del disco?

Hacen falta ese tipo de modelos, pero no se puede abusar y no tiene porque convertirse en el modelo. De hecho, confio bastante en lo USA porque tiene unos sistemas muy fuertes para castigar este tipo de monopolios dominantes.

He echado en falta en su libro algo más profundo sobre la industria editorial. ¿Son aplicables las reglas mainstream del cine y la música al cine?

Absolutamente. Cuando hablaba en un capitulo de Europa, me refiero a la edición, aunque siempre para un escritor es complicado hablar de los editores. Pero funciona exactamente igual: grandes grupos que subcontratan pequeñas empresas y forman un entramado extramademente complejo y se nutren de ellas. Y sobre todo con la aparición de la digitalización del libro. Desde hace unas semanas, se está haciendo en EEUU el cambio al libro digital. Lo que estamos viendo ahora en EEUU es lo mismo que yo vi en 2001, cuando vivía en Nueva York, con la aparición del iPod. Este mes, por ejemplo, ya se venden más libros digitales en Amazon que libros en papel. Esto quiere decir que de aquí a 5 años, se habrá procesado el cambio y hay que ser muy rápido para adaptarse.

¿Y el videojuego? Veo que cada vez utiliza mecanismos propios de Hollywood y copian este modelo.

Sí, sí. Lo mismo, lo que pasa es que los videojuegos exageran este fenómeno todavía más. En Francia, por ejemplo, estamos orgullosos de ser uno de los países líderes del videojuego: a través de Vivendi, poseemos Activision-Blizzard, y también Ubi Soft. Pero estuve en las oficinas de Ubi en Canadá y solamente hacían videojuegos americanos. Así que puede que sean francesas, pero producen juegos americanos. Así que los videojuegos son todavía una actividad más mainstream que otras disciplinas artísticas.

Otra particularidad es que ya son nativamente digitales. Y que además los juegos que podemos ver en un soporte como una tableta están ya muy desarrollados. Incluso los videojuegos relacionados con las redes sociales.

La particularidad pues es que estos juegos se producen con grandes estudios, que subcontratan a pequeñas y medianas empresas para crear los diferentes elementos necesarios en un videojuego. En el videojuego también hay márketing y la digitalización: esto da fe de que pertenecen al mainstream. Pero si no hay un autor detrás, no hay videojuego. Lo que es una muestra de que pertenecen también a las industrias creativas.

¿Ha afectado la crisis financiera de 2008 al fenómeno ‘mainstram’?

Afectó profundamente al sistema cultural norteamericano. La filantropía ha perdido muchísimo dinero, y las agencias culturales, las films offices… y esto hace que el sector sea cada vez más difícil. Pero también ha habido puntos positivos: la elección de Obama, que fue un poco anterior, y que ha nutrido esa diversidad cultural; y un desarrollo económico que aún así es muy importante en EEUU: tienen ya un 50 por ciento de las exportaciones mundiales en productos culturales y progresan un 10 cada año y mientras que Europa decrece ese mismo 10 por ciento cada año. La crisis si que ha afectado enormemente al sector de las indsutrias de la creación. EEUU tiene muchos defectos (estoy encontra de la pena de muerte, el sistema de salud, el mercado todopoderoso y las carencias de las regulaciones) pero tienen la capacidad de corregir sus errores. Y la crisis permite que se pongan hombro con hombro y trabajar.

¿Y no ha afectado en que los consumidores consuman cultura?

Sí, y de hecho no quiero creer en esa tendencia de que hay un declive en términos culturales con respecto a América. La crisis está ahí, pero siguen teniendo una creatividad muy fuerte.

¿Tiene la “cultura de mercado” unas herramientas propias, diferentes a las de otros mercados?

Sí. Son industrial culturales, industrias creativas. Y en este término, lo importante es la parte “creativa”: no son cocacolas o garbanzos. Por ejemplo: Avatar, Spiderman o Piratas del Caribe, se pueden crear varias secuelas, pero no son botellas de refresco idénticas. Cada prototipo es diferente, original, singular, se diferencia de los demás. Esa creatividad es necesaria, porque sin esa creatividad,  la próxima película sobreTintín, por ejemplo, no sería posible.

Foto: GABRIEL PECOT

Filosofía zombi, economía zombi, sociedad zombi

In Apocalipsis YA, Postmoderneo on 20 mayo, 2011 at 12:25 pm

Jorge Fernández Gonzalo (Madrid, 1982) quedó finalista del premio Anagrama de Ensayo el pasado abril con Filosofía zombi, un texto donde cruza las enseñanzas de Freud, Foucault o Deleuze (y hasta un poema de Garcilaso de la Vega) con las películas de George A. Romero, los tebeos, novelas y videojuegos de zombis. Objetivo: elaborar una auténtica filosofía zombi que se vale del icono del no-vivo para describir al individuo de la era capitalista y posmoderna, es decir: “Autorizar el zombi como metáfora desde donde entender el entorno mediatizado que nos rodea: desequilibrios financieros, pasiones reducidas al pastiche de su expresión hiperreal, modelos de pensamiento afianzados por el poder y consolidados en la puesta en práctica de la maquinaria capitalista”. Aquí va la entrevista íntegra que le hice al autor, cuya versión reportajeada sale hoy en Público (El hombre ha muerto, larga vida al zombi).

¿Cómo nace ‘Filosofía zombi’? ¿Con idea de presentarlo a un premio? ¿Nace de una afición por los muertos vivientes desde pequeño? ¿Cuánto tiempo te ha llevado?

Tardé un mes en escribirlo. Sé que a mucha gente le puede sorprender, pero hay que tener en cuenta que venía de una tesis doctoral, que había terminado hace unos meses, y venía con mucha bibliografía, con todas las herramientas y útiles. Lo tenía todo a mano.

Venías de una tesis sobre…

Sobre el lenguaje poético. Y puede parecer una tontería, pero a lo mejor descubrimos que tiene alguna relación con el concepto de zombi. Que tiene bastantes… Empecé a escribir el libro casi como un reto: a ver si podemos hablar de los zombis en un libro que tenga algún peso, que sea un ensayo y que tenga cierto rigor, y no para hablar de zombis, sino para proyectar y hablar de otros temas. Y vi en el horizonte el premio Anagrama, para el que quedaba un par de meses. Pensé que no me daba tiempo. Pero conforme se acercaba la fecha, vi que no tenía proyectos a mano y que esto iba creciendo, se iba desarrollando. Y empecé a ver películas de zombis, a leer algunos libros que me interesaban, y poco a poco, cuando ya tenía las anotaciones en el papel, vi que sí llegaba al premio y que, con un esfuerzo, podía completar un libro.

O sea, que no es la obra de fanático de los zombis, o de alguien que haya tenido una infancia marcada por los muertos vivientes.

A lo mejor la hemos tenido todos y no nos hemos dado cuenta. Pero en mi caso, el zombi es una ficción como otra cualquiera. Hay gente que sabe muchísimo de zombis y para mí era simplemente un poso más dentro de nuestra cultura mediática. No es tampoco una dirección, un único camino, sino parte de ese terreno mediático que todos conocemos y que cada uno tenemos a nuestro alcance.

Prácticamente Romero es el eje principal. Hay mucho material, cómics, videojuegos, etc, pero se puede decir que has seguido la evolución del ser humano/zombi a partir de sus películas.

Sí, pero lo es por un motivo estructural, no especialmente por una afición desmedida hacia la figura de Romero, que es un autor interesante y parte de nuestra cultura popular. Sencillamente, tenía que marcarme para el libro un itinerario, y la filmografía de Romero me permitía utilizar algunas de sus temas, elaborarlos, hacer lecturas, incluso microlecturas de temas puntuales. Así que tuve que ver incluso películas de Romero que no había visto.

Y en Romero están prácticamente todos los temas importantes de los que hablas en el libro: el miedo a la masa, el hiperconsumismo, los ‘mass media’…

Realmente en Romero están casi todos los temas, y además él nos propone un modelo de zombi que es el que nosotros manejamos. Hay un modelo anterior, que es el zombi folcrórico, que a mí no me interesa, iconográficamente no me llama la atención. Por eso también Romero, aparte de ser un pilar dentro de la cultura de los zombis, me parecía una figura interesante: él ha dado las notas básicas para definir al zombi moderno.

Sí, tú hablabas más del modelo de ‘Soy leyenda’, una criatura movida por el hambre.

Sí, Romero incorporó, no sé si porque conocía la película o por darle un aire de época, incorporó la obra de Richard Matheson y la imagen de un vampiro que ya no es el vampiro gótico, algo había cambiado. El ansia de los vampiros de Matheson no era el de un ser hiperdeseante, como es el vampiro, con ganas de pecar, de mostrarnos el reverso de nuestra sociedad, sino que era más animal, la animalización del vampiro. Romero desarrolla una animalización del ser humano.

¿Por qué elegiste esta forma para el texto, dividida en pistas, con escenas eliminadas y créditos finales?

Se me ocurrió hacia la mitad del libro que se podía hacer una estructura similar a la de un DVD, donde existen pistas, escenas eliminadas y créditos, en lugar de bibliografía. Y se me ocurrió simplemente porque me sobraban algunas partes, había algunos párrafos que proponían ideas interesantes pero que no se adaptaban a la estructura del libro. Pensé ponerlas al final y a modo de “Escenas eliminadas”, y convertir así el libro en un DVD. Esto me facilitaba unir el formato libro con un icono de la cultura mediática.

En el prólogo ya avisas de que los zombis no son un sujeto habitual en la filosofía, y en las conclusiones dejas claro que lo que te interesa no es el zombi como figura, sino como metáfora del ser humano actual. ¿Había algún trabajo anterior, y cómo lo has podido utilizar finalmente como tu “sujeto de pruebas”?

A lo largo del trayecto, el zombi me desveló a mí mismo algunas utilizaciones y usos del zombi como concepto. Las conclusiones testimoninan ese descubrimiento. Sí que conocía algunos estudios anteriores. El zombi, por ejemplo, es un concepto típico en la psicología, que se usa para hablar en una rama de los mundos posibles, que se plantea qué pasaría si un zombi viviera en una realidad alternativa y fuera igual que nosotros, pero no tuviera afectos. Es decir, hay construcciones ya dentro de la ciencia psicológica.

También descubrí que un autor, Uldrich Beck (Poder y contrapoder en la era global), utilizaba el concepto de zombi para hacer todo lo contrario a lo que hago yo: para él, el zombi representa conceptos que siguen perpetuándose en nuestros diálogos habituales, en nuestro discurso diario, pero que ya han perdido vigor o no son aplicables. Por ejemplo, conceptos como burguesía o clase ya no tienen la aplicación que tuvieron durante el marxismo.

La aplicación que hago yo es utilizar el zombi como un artefacto. Un artefacto casi lingüístico. El zombi no es solo una figura, el zombi es, por decirlo como Deleuze, una manada. El zombi lleva la manada dentro, aunque solo sea uno, la posibilidad de contagio es inherente a la figura del zombi. Por eso he visto el lenguaje como una estructura rizomática, también como diría Deleuze, en donde el zombi puede pasar de un lado a otro, contagiar unos discursos con otros, lo que implica, ya en términos filosóficos, que podemos deslegitimizar las categorías, las jerarquías o las disciplinas científicas, los campos de saber, algo que ya estaba en Foucault, en Las palabras y las cosas.

¿Y qué importancia tiene que las películas de zombis suelan de serie B, baratas, consumidasen en circuitos underground, donde domina el remake y las copias de las copias? ¿Alguna lectura de esto?

Del zombi como subcultura no he hecho apenas ninguna lectura porque no me interesaba plantear dos campos de saber, una cultura legítima y otra no legítima. Simplemente he utilizado herramientas que tenemos todos a nuestro alcance, como pueda ser la filosofía y el cine. Es decir: ni siquiera me he molestado en justificarme en ese aspecto.

Sobre el remake, sí que entra en relación con nuestra sociedad en un sentido: vivimos en una sociedad del espectáculo. Y el remake rompe el discurso, la legitimación histórica del cine. Me explico: igual que la literatura tiene una tradición, y se estudia en los institutos y en las universidades y tiene un discurso académico, el cine no se basa tanto en esos soportes porque es un género moderno y porque es un género masivo. Lo que consigue el remake es recuperar obras que se han perdido en el pasado, porque no hay una Academia encargada de eso. El remake espectaculariza películas que existían antes porque el espectáculo es el lenguaje del cine.

Analicemos cada uno de tus capítulos. El primero está dedicado al miedo, al zombi como ‘el otro’, el gran desconocido, el miedo a la masa, a la horda. Al extranjero. Una lectura a partir de la inmigración e incluso de las pandemias. Hablas también de grandes sociedades, de las estrategias globalizadoras frente al individuo. La gran palabra sería la paranoia.

Precisamente yo le doy una vuelta a una de esas ideas: no es que el zombi remita al contagio, sino que es que el contagio remite al zombi. Vivimos en una época en la que el contagio es casi un género mediático, un género discursivo. Se nos impone un discurso sobre la plaga, sobre la inmigración. Vivimos en una sociedad en donde la globalización está en algunos aspectos mal vista. El zombi representa ese modelo icónico o mítico de la globalización. Y es que el mito del zombi también ha sufrido en los últimos años una completa reversión: el zombi ya no es el espectador que se queda en su casa viendo atontado el televisor, sino que el zombi ahora es alguien que sale a la calle, que quiere contagiar sus ideas, que quiere movilizarse y formar hordas. Y eso nos lo ha facilitado el modelo que representa internet, que es el modelo lógico de nuestra globalización. Es decir, que el zombi, si lo entendemos como manada, como horda, y algo más amable de lo que era hace 20 años, puede representar el ansia de movilización, de sociabilización, de ciertos grupos sociales.

Es decir, das la vuelta a la lectura que se ha hecho siempre de ‘La noche de los muertos vivientes’ (1968) sobre el racismo en la época en que se estrenó.

En la época tuvo una lectura muy clara porque uno de los actores era negro, y además mataba al hombre burgués blanco, que se había convertido en una amenaza para el resto del grupo. Aunque fue casualidad, porque resulta que el actor negro era el único profesional de todo el reparto, y un valor seguro, sí que se vio entonces al zombi como un problema de inmigración, un miedo al otro, pero hoy justamente podemos ver lo contrario: una despreocupación hacia las diferencias del otro, hacia lo que el otro nos trae, porque todos podemos tener un fin común: atacar a nuestra presa pero también derrocar un régimen capitalista.

Segunda lectura, a partir de la segunda película de Romero, ‘El amanecer de los muertos’ (1978): el hiperconsumismo y la publicidad zombi. Describes al zombi como alguien impulsivo, igual que el individuo moderno que es empujado al consumismo compulsivo por la publicidad. Y por otro lado, recuerdas que en esa película, los zombis estaban tan acostumbrados a comprar, que lo siguen haciendo una vez muertos.

La publicidad es zombi porque ya prepara objetos muertos. Nuestra economía es una economía de muertos  vivientes porque los bienes están hechos para que desaparezcan, para que se rompan, son desechables. Desde el momento en que nacen de la fábrica tienen poca duración y se comercializa su escasa durabilidad. Compras un móvil sabiendo que en dos años tendrás que cambiarlo. En ese sentido, la tecnología se ha aliado en ese sentido con el capitalismo y la publicidad es el lenguaje que recoge esa alianza.

Sobre los centros comerciales, Romero fue agudísimo al mostrarnos una sociedad de zombis que en la época iban todos en masa a comprar y que, una vez muertos, además, seguían acudiendo al centro comercial. Yo sigo esa misma línea. Ahí no he querido revertir nada porque me parecía que la lectura ya era genial y perfectamente aplicable a nuestro tiempo.

¿Nos impulsa lo mismo a comprar, pues, que el hambre al zombi?

Sí, la publicidad crea deseos, pero crea deseos que no es el deseo de vivir o viajar, sino de contagiar a otros. La publicidad también actúa de alguna manera por contagio.

Hablas del complejo de Edipo en el zombi: tomas ‘El día de los muertos’ (1985) de Romero para refererirte de la educación de hijos y los niños-zombi, la formación del individuo contemporáneo a través del sistema de recompensas y la castración de emociones.

Sí, en un capítulo utilizo la filosofía de Deleuze y Guattari, y su libro El antiedipo, que es una crítica contra la construcción de los sujetos. Más que la educación de los niños, me interesa la construcción del individuo: conservamos un modelo de construcción del individuo, que es relativo y que para Freud era universal, que es el concepto de Edipo: un concepto de castración, de regulación de los afectos, de mutilación de determinadas cualidades afectivas.

Creo que Deleuze y un poeta que a mí me interesa mucho, que es Antonin Artaud, lo que hacen es descodificar el cuerpo  y descodificar la educación del cuerpo y el sujeto para plantear un modelo distinto. No sabría decir qué ventajas tiene ese modelo de sujeto descodificado, lo que Deleuze llamaba “un cuerpo sin órganos”, pero creo que podría llevarnos a un contexto social diferente.

Precisamente hablas, a la hora de usar la serie de películas Re-Animator, como el cuerpo como un conjunto de piezas ensamblables. El hombre como máquina.

El cuerpo es una construcción. Damos por hecho que el cuerpo es lo que es, pero es una construcción, lo dice el psicoanálisis, que se aprovecha de esa construcción y somete el cuerpo, regula sus efectos y codifica todos los parámetros corporales. Foucault hablaba también del biopoder, de cómo el poder controla nuestros cuerpos. Mientras que otros autores como Artaud descodifican en cuerpo y entienden que nuestra posición en el universo, por decirlo de una manera un poco más metafísica y menos política o sociológica, es la de la conexión: no vivimos para sustituir al mundo sino para estar conectado con él. Hay una especie como de nueva mística en la teoría de Artaud y Deleuze que consiste en una maquinización del mundo y del cuerpo.

Me ha llamado la atención la lectura que haces de la película ‘Otto; or, up with dead people’, protagonizada por un zombi gay,  sobre la comunidad homosexual y su rechazo por poderes públicos. También la lectura que haces de la utilización del deseo y el cuerpo del zombi: es como si la sociedad encontrara actractivo ahora el cuerpo no-muerto.

Otto fue un descubrimiento. Es una película extraña pero plantea una reinvención de las películas de género, en este caso habla de los homosexuales pero podría hablar de cualquier género marginal. El zombi sería una especie de marginado social, un outsider que está fuera del sistema, y lo que plantea la película es reecontrarnos a través de las emociones, de los afectos, con los demás.,

Sobre los códigos visuales del zombi, si que hablo de la fuerza de la imagen del muerto viviente, que nos parece invitar a que hemos perdido la sacralidad del cuerpo desmenuzado, de la sangre, y que podría trazar una micropolítica del cuerpo, hacer una especie de rebelión de nuestro propio cuerpo, de nuestra propia intimidad. Creo que era Beatriz Preciado la que hablaba de microterrorismo a partir de nuestra intimidad, de nuestra corporalidad, como texto para la revolución. El zombi, sirviéndonos como metáfora para casi todo, nos propone también esa búsqueda de nuevos contenidos, de nuevas políticas de género y en relación con nuestra corporalidad.

La parte que más me “asustó” es en la que, citando a Borja Crespo, dices que los zombis “muestran el verdadero peligro de una sociedad en descomposición”: nosotros. Hablas de que en los estados totalitarios y haces espejo con la sociedad actual a partir de una escena de ‘Zombies Party’ en que la cámara sigue a un personaje que se levanta, se arrastra… y resulta ser un humano que se dirige a trabajar, un humano aplastado por nóminas, trabajo, etc.

Esta es una idea clásica que yo reutilizo porque el libro también se alimenta de las primeras mitologías del zombi. En Zombies Party, un hombre se levanta arrastrándose, la cámara hace un seguimiento desde los pies hasta la cabeza, y ese hombre que se está arrastrando realmente es un señor que se acaba levantar y que va a su trabajo. Es decir: nuestra sociedad también ha zombificado nuestras costumbres, incluso nuestos discursos e ideales, y habría que salir de algún modo de ese corsé tan apretado de la sociedad.

Y de ahí al apocalipsis: hablas de ‘Walking Dead’ para hablar de la búsqueda de una nueva cotidianidad tras un apocalipsis zombi. Y las redes sociales: en el caso de vivir una invasión, dices, todos querríamos ahora capturarlo y narrarlo en las redes sociales.

Nuestra sociedad tecnificada nos ha robado el acontecimiento, ha desvirtuado lo cotidiano y lo ha empezado a narrar a través de la red, vía Twitter o Facebook, donde la gente narra su vida y la describe como un proceso. Hay que pensar ya en una especie de metafísica de los instantes, de la cotidinaidad y de la vida íntima, y pensar el mundo de un modo un poco más poético. En esa construcción del relato, sin entender que todo tiene que estar ceñido al poder de la palabra, de la narración, y verlo un poco como ocurre en el haiku japonés (además, existe ya un libro de haikus zombi): el haiku lo que nos propone es pensar este instante, no construir un relato, no construir una emoción compleja, sino simplemente  emocionarnos por el instante. La tecnología muchas veces nos priva de ese acontecimiento.

¿Y ves algo revolucionario en el zombi? Dices: “el zombi es punk, antisistema, anarquista, vanguardista” y que desafía “los modelos conservadurista” para favorecer el cambio, “ulcerar las categorías tradicionales”, la transgresión.

El zombi es revolucionario y deconstructor porque rompe los esquemas sobre todo en cuanto campos de saber y códigos disciplinarios, se salta unos y otros y contamina como una pandemia. Esto está ocurriendo en las redes sociales y está ocurriendo en la calle: ahora mismo, lo que está ocurriendo es que los zombis han dicho yo no quiero ser ese zombi de hace 20 años que compraba y veía la televisión, ya no quiero vivir en esa cultura del ocio que me deja antonado, sino vivir en una horda donde las ideas se contagien, en donde exista la posibilidad de cambio, de romper lo que se nos ha dado por hecho.

Dices que en ‘El diario de los muertos’ (2008), Romero nos llama a “despertar”: hablas de YouTube, los blogs, Twitter, videojuegos, y hasta de Wikileaks y el cambio de CNN+ a Gran Hermano.

Todas esas cosas estaban sucediendo cuando escribía el libro. Y creo que son sintomáticas de los cambios que se están produciendo ahora. Cuando nos dice Romero que despertemos nos pide despertar al sueño tecnológico. Eso no significa abandonar la tecnología, sino reutilizarla como se está haciendo ahora: con las redes sociales hemos descubierto que el ordenador no nos aisla en casa, como zombis aislados, sino que nos pone en relación como hordas, como manadas, como grupos de rebeldía, como reductos revolucionarios. La tecnología, las videojuegos, toda nuestra cultura underground, que no la empaqueto y la dejo a un lado como pop o subcultural, sino que lo incorporo al discurso mainstream, a la corriente principal de pensamiento, creo que tiene que ver con la capacidad de contagiar del zombi: de contagiar temas, de moverse entre territorios, para poder crear también movimientos sociales y reinvertir los códigos tecnológicos que teníamos hace unos años.

Eso te iba a preguntar justamente: si veías ese despertar de los jóvenes del 15-M ante una política que nos tiene en modo zombi. Y unos políticos-zombi porque parecen programados.

Realmente todos somos zombis, hay una programación bestial, pero el zombi también propone el cambio y romper con lo que se ha enseñado, contagiar ideas, discursos. Si realmente construyésemos ahora un manifiesto zombi en el que dijéramos que las personas no somos un voto, somos lenguaje, somos ideas, realmente podríamos cambiar las cosas. Mientras sigamos con el sistema antiguo, da igual que votemos a partidos minoritarios o grupos alternativos porque las estructuras de poder siguen siendo los mismos. Realmente lo que hay que contagiar es ideas, no partidimos ni políticas reductoras.

Foto del autor: GRACIELA DEL RÍO

Los lectores contra Pynchon: entrevista a Rubén Martín G.

In Antiguos Maestros, Hambre, Mareo, Postmoderneo, Versus on 6 febrero, 2011 at 12:39 pm

 

Autores que le ponen la zancadilla a sus lectores. Autores cuyos libros necesitan de varias lecturas para poder entrar en el entramado de palabras y significados enredados que esconden. Autores que se toman su labor como una mezcla de placer y durísimo trabajo. Autores famosos que eligen permanecer en el anonimato, para mayor irritación de sus seguidores, que quieren tratarlo como merecen: como celebridades. Autores que son su peor enemigo. Autores como Thomas Pynchon.

Ahora, imaginen: un lector (o varios), indignados, se toman su revancha contra Pynchon, y le canta las cuarenta. Esto es lo que viene a proponer Rubén Martín G. (Cerdanyola del Vallès, 1979) en Thomas Pynchon. Un escritor sin orificios (Alpha Decay), un librito loco y delicioso (88 páginas; formato mini) que va acompañado de fotografías y dibujos del pintor de micro-óleos Alfonso Rodríguez Barrera “que funcionan como documentación anexa, probable y falaz”. Tras leerlo puedes lucir un mareante agujero en plena sesera.

 

Sin querer matar el misterio que rodea un libro como el tuyo, ¿cómo surge la idea? ¿Es una necesidad de profundizar en un autor igualmente misterioso? ¿Es un ajuste de cuentas? ¿Un encargo? ¿Una tesis/ensayo que se torció por el camino para convertirse en otra cosa? Cualquier posibilidad me parece factible.

Rotundamente: es un encargo de Ana S. Pareja motivado por un post que se publicó hace ahora casi un año en el blog Cuaderno Célinegrado bajo el título «Sobre los amigos exigentes». La propuesta surgió entonces. En ese momento, lo que a los dos nos llamaba la atención era hacer de Pynchon un personaje de novela, continuar en esa línea de fake-documentary que había empezado a desarrollar allí, un poco frustrado por la lectura de El arco iris de gravedad. Ana me dio dos indicaciones: «mantén ese tono fullero y busca cómo darle un mínimo de suspense».

Personalmente, ¿te ha quitado muchas horas de sueño el enigma detrás de Pynchon? ¿Cuál es tu relación con él como lector?

No tengo mucha curiosidad por saber más de la persona real, privada. Lo que de verdad espero es la autobiografía de Thomas Pynchon, que me parece perfectamente factible. Que nos cuente lo que quiera, pero que se novele, por favor. Mientras esperamos, en Un escritor sin orificios le hemos dado la palabra a un furioso lleno de envidia para que nos cuente quién es Pynchon según su percepción.

Pynchon es personaje, pero también materia prima (medio) y fin del propio libro. ¿Es un homenaje a Pynchon? O, casi mejor, ¿es una venganza de un lector anónimo contra un escritor anónimo? ¿O es solo una excusa por tu parte para escribir?

Por encima de todo, es un golpe de suerte absoluto publicar por primera vez usando un material tan productivo como Pynchon. Creo que en los próximos meses acabaré de entender que sí, que ese texto que nació de una frustración será mi homenaje a Pynchon. Me alegro. Pero no oculto que parte de la Carta primera está extraída de reproches muy ingenuos que yo le hacía a sus libros. Por otra parte, he querido preservar esa inquina, manteniéndola a salvo de la reconciliación absoluta, por medios artificiales (como dejar de leer Contraluz en la página 100. Terminarla hubiese significado tener que renunciar al contrato con Alpha Decay).

¿Qué papel juegan en el libro esos egos del lector anónimo y el del escritor anónimo?

Era la única posición desde la que yo podía hablar y ofrecer algo de manera completamente honesta, creo, y que se dirige sin un solo desvío hacia los lectores y escritores anónimos como yo que, espero, se interesen por este libro. Al escribir un texto sobre mi incapacidad de conocer a Pynchon, he podido escribir sobre lo único que conozco.

¿Y qué papel juega cada una de las dos partes en las que has divido y los géneros que elegiste para representarlas, especialmente “la crítica ficticia”? ¿Y el lenguaje: a menudo juegas con la confusión de término, relaciones entre términos que no son tales, equivocaciones, etc?

Esto es, quizás, lo que hizo más interesante las revisiones del texto. Si Ana me hubiese dejado,  las hubiera alargado durante meses y así podría seguir escribiendo un libro paralelo sobre procesos, que es algo que me apetece mucho ahora. Hay incongruencias buscadas y necesarias, creo, como el juego de palabras con «desalar» (¿referido a «sal»? ¿referido a «alas»?), que debería generar la pregunta: ¿pero las cartas dirigidas a Pynchon no estarían escritas en inglés? No ha habido arbitrariedades, pero sí complot en la morfología y en la sintaxis.

Yo era el primero que debía descubrir de dónde venía la voz que encadenaba esos insultos pueriles contra el escritor americano. Lo divertido ha sido no saberlo hasta ahora. Mi opinión hoy es ésta: la Carta primera finge estar pronunciada en voz alta (finge, porque sabemos por la introducción que se trata de unos folios manuscritos); la  Carta segunda esta escrita para que parezca que está escrita (pero en algunos momentos la voz chillona de la primera parte se delata). Imagino que se opta por bastir una reseña ficticia sobre Pynchon porque el narrador intuye que esto le dará la autoridad que necesita para seguir insultando.

¿Y, finalmente, qué papel juega la fama en todo esto, o la manera en que autor y sus lectores se enfrentan a ella? (los lectores, en su caso, a la fama de su autor).

Ahí están el fraude y el germen, diría: se llama «día antes de la Fama» al día anterior a la publicación de El arco iris de gravedad, martes 27 de febrero de 1973. Esto es una simplificación casi obscena, porque con su novela de 1963, V, Pynchon había ganado el William Faulkner Foundation Award y, en consecuencia, la gran consideración que podemos imaginarnos. Diría que Fama aquí es sustituible por el instante anterior a hacer algo grande. El libro habla de las consecuencias de ello; la primera: la muerte de la vida privada. Indiferentemente de que uno –Pynchon- participe o no, el público (el que se convierte en su público) ya tiene a su nueva figura de acción para hacerle decir lo que supone que diría. Me parece terrorífico.

Sé que es complicado resumirlo en unas cuantas frases pero, en líneas generales, ¿cuánto hay de verdad, cuánto de mentira, cuánto de mentira disfrazada de verdad y cuánto de verdad disfrazada de mentira?

Una idea con la que bromeo a medias ahí es la del groupie enemigo. Alguien que te quería y admiraba ayer y hoy, como ya no puede llamarse amigo tuyo, se ha convertido en otra cosa. “Descubrir esa cosa”, anoto para mí.

¿Y hasta qué punto quiere funcionar como juego? Me refiero a esa idea de hacer participar al lector como parte de una conspiración, de hacerle partícipe de la mentira del libro y que se involucre en esa mentira.

Bueno, es un libro modesto, pequeño, tiene que ser muy directo y agresivo. El juego consiste en no hacer una imitación de los métodos de Pynchon (porque si el protagonista es incapaz de comprender sus novelas, no puede usar sus procedimientos). Sí hay una copia de las estructuras basada en la paranoia pynchoniana y que consiste, sobre todo, en desquiciar a todos los intervinientes del texto (también al lector) al impedirles que puedan descartar ningún elemento y, a la vez, obligándoles a reconocer que ninguno de esos elementos parece tener una cualidad, digamos, crucial. La paranoia se toma en serio y no se toma en serio. El librito se empeña en ensoberbecerse hasta el ridículo. Allá él.

Tras leerlo me he sentido apabullado por los datos, las notas a pie de página, incapaz de separar real de ficción, algo que me ha ocurrido ya con libros del propio Pynchon, pero también de otros autores que citas en ‘Un escritor sin orificio’, como Foster Wallace o DeLillo. ¿Han sido una influencia, has querido seguir esta tradición de autores norteamericanos?

Eso sería demasiado ambicioso por mi parte. Las notas al pie se pueden ver como una simple caracterización del personaje del comentarista, ¿no te parece? No es siquiera una parodia del crítico, porque no conozco lo suficiente el medio.

Me gustaría aclarar que las notas quieren ayudar a leer el libro sin necesidad de conocer la obra de Pynchon y, sobre todo, que no hay datos falsos. Hasta que entramos en ese momento en que las anotaciones empiezan a brutalizar -¿puedo decirlo así?- al lector y todo lo que tocan. En ese punto, el pie de página es humorístico y enloquece. Lo mismo sucede en House of Leaves, I love you Sade, de Ferré, o en Un viaje de invierno (y tantas otras novelas de Benet). No tenía tan presentes a F.W. o DeLillo porque no consigo entrar del todo en ellos, una incapacidad muy personal.

¿Sería posible que te hubieras planteado una historia como la que cuentas con otro escritor?

Desde luego. De hecho, algunas pruebas antiguas con las que quise demostrar a mi editora que no se comprometía conmigo en vano, partían del seguimiento documental de algunos personajes de la literatura francesa que me son igualmente incomprensibles y queridos.

Por último, ¿querías llevar al lector hasta algún tipo de conclusión sobre Pynchon? Me gustan dos ideas que lanzas: Pynchon como autor que mata la lectura (y al lector) escribiendo; y Pynchon como escritor que expresa con grandes volúmenes de palabras la brevedad de las cosas que importan.

No hay conclusión profunda. Muy llanamente: me han inculcado una reverencia excesiva ante  cualquier cosa que haya sido lograda mediante el Trabajo. Por lo tanto, una escritura que se ha exigido disciplina merece ser abordada con disciplina. Aunque es verdad que espero, a cambio de mi esfuerzo, placer. Y si no lo obtengo soplaré y soplaré y me perderé en operaciones mentales para descubrir si es mi culpa o es culpa del artefacto. Pynchon es, por descontado, enteramente placentero. Pero yo he necesitado una segunda y tercera lecturas. El libro está escrito desde la humillación de la primera.

Creo que hay que resumirlo diciendo que se trata de una pataleta en la que el sujeto se va quedando sin argumentos hasta defenderse sólo con soniquetes impertinentes. Cuando tenía ocho años, en clase de música, un niño de clase vomitó mientras practicábamos con nuestras flautas. Esa imagen de la flauta vomitada y su sonido han acompañado en todo momento las decisiones de cada pieza del texto. No la he incluido en el libro para poder explicarósla aquí.

FOTO: Alfonso Rodríguez Barrera

Entrevista a Pere Portabella: “La industria del cine está tocada de muerte”

In Postmoderneo, Versus on 26 enero, 2011 at 3:09 pm

[Adjunto íntegra la larguísima entrevista que le hice la semana pasada al director Pere Portabella con motivo de la publicación del libro Mutaciones del cine contemporáneo para el reportaje El cine después del cine en Público. Portabella es responsable de un prólogo en el que habla, con mucha claridad, de los cambios a los que se enfrenta el cine, que él llama “el mayor espectáculo del siglo XX”, y como las nuevas tecnologías lo han cambiado para siempre, especialmente los modelos industriales de creación y distribución. Una larga conversación que empieza con el cine y termina con la política: al final, la crisis de la industria del cine no deja de ser reflejo de la crisis de un modelo de consumir]

 

¿Qué papel juega la tecnología en todas estas mutaciones que ocurren no sólo en el cine, sino en general en el modelo de producción cultural?

La revolución tecnológica de finales del siglo XX hasta ahora ha producido un impacto y una ruptura más fuerte de lo que supuso la revolución industrial con el paso a la electricidad, el vapor y la maquinaria de finales del XIX, que tuvo un impacto brutal que afectó desde las vanguardias, con un cambio de código adecuándolos a la realidad, a las nuevas tecnologías y los nuevos materiales, hasta dos guerras mundiales y el reajuste de los movimientos.

El cine, como séptimo arte, es el que nació más joven y ha envejecido de manera más rápida. Cuando las otras artes estaban en decadencia, toma los códigos de la novela del siglo XIX y se llenan las salas. Y esto ha sido así por imposición de los productores: el cine ha sido el espectáculo más popular del siglo XX, con una audiencia brutal. Hasta que la propia realidad ha cambiado y ahora está todo obsoleto.

El cambio surge con la aparición en la segunda mitad del siglo XX de las tecnologías, que afectan al propio individuo. Es un cambio de identidad, y es el individuo el que ha creado la concepción de la globalidad gracias al carácter instantáneo de las propias posibilidades de conectarse. Hoy, todo el planeta se reduce, y de forma inmediata conectas y acotas temas culturales y sociales de todo el planeta. Y eso es está al alcance de cualquiera. El planeta antes se tenía en la cabeza, ahora lo tienes delante, lo manipulas y lo manejas.

Unas mutaciones que afectan a toda la cadena del cine, desde la producción (la irrupción del cine amateur) al visionado de cine (gracias a las nuevas pantallas: internet, DVD, teléfonos), pero  también el propio estudio académico del cine.

Es que se ha subvertido. Esa cadena está tocada de muerte. Toda estructura de mercado por donde circulaban lo que podemos llamar productos/mercancía cultural, se ha ido al garete.

Es consecuencia de la socialización de los medios de producción. Son mucho más accesibles, permiten un proceso de producción mucho más rápido; la calidad de lo digital es igual o superior que la química; y permiten un tipo de producción que se puede pensar sin salir de case, con aparatos que no imprimen, sino que capturan imágenes digitales (es decir: son todo números) y con tecnología de sonido fantástica. Con un par de ordenadores en casa te haces una película, un largometraje, un cortometraje, con argumento o sin argumento: lo que tú quieras. Y se excluyen así los costos, que ya no tienen ningún sentido, de las grandes tramoyas de lo que era el cine en manos de esta cadena hegemónica de las grandes majors y distribuidoras. Una de las cosas que caen son los actores mediáticos: no porque sean malos actores, simplemente porque su coste, que viene por su dimensión mediática, a base de publicidad y demás. Todo esto ya no tiene sentido en las películas que se pueden hacer ahora. Con costes de que de ninguna manera pueden ser altos porque no da para sí: es muy difícil gastarse mucho dinero para hacer una película.

Todo esto ha cambiado el paradigma, los contratos sociales, las industrias culturales, las redes que antes controlaban unos pocos, todo el mercado que se movía. La información y la distribución cultural se ha democratizado. Se ha alterado también a través de internet porque la gente compra y vende desde la red. Es un cambio radical.

Concretamente en el cine, está generando y generará nuevos lenguajes. La parte creadora va hacia adelante y desaparecen las dificultades, esa carrera de obstáculos que suponía la exigencia de un productor, la necesidad de hacer un determinado producto, con una determinada factura, una distribución en determinadas condiciones y unos cines con una programaciones concretas que, hasta determinaba la duración de los largos y los cortos, lo cual era absurdo.

Al final de la cadena, también afecta a cómo vemos el cine, con pantalla global de la que hablas, pero también internet, DVD, pantallas portátiles, y a cómo se estudia el cine, gracias a la aparición de comunidades globales.

La crítica de cine convencional nace como promoción y como publicidad de la calidad o no calidad de las películas, siempre de acuerdo casi todas ellas, de una forma directa o indirecta a través de los medios de comunicación y revistas, por parte de las grandes productoras. Nace así el crítico, el que hace el diagnóstico. Hay algunos críticos que han sido estupendos y han hecho grandes trabajos, pero no deja de ser un diagnóstico.

Esto ha pasado con las nuevas tecnologías. Las nuevas narrativas, liberadas de esta especie de armazón condicionado de lo que es el cine convencional, ha pasado a las universidades y centros de estudios especializados. Con lo cual, se lo toman ya como un lenguaje que tiene una incidencia determinada y un interés, y ese tipo de reflexión sobre el cine ayudará muchísimo a las nuevas narrativas. Y es todo lo contrario de lo que han sido las escuelas de cine hasta ahora, algunas instaladas en la universidad y otras como academias, que han sido un auténtico desastre. Las academias eran para repetir constantemente los modelos que servían para la explotación de las producciones de las majors de todo el planeta. Un thriller se hace así, una comedia se hace así, los modelos son estos, que si Orson Welles, que si Howard Hawks… el que sea. Una película épica es esto, una histórica es esto, un documental es esto, etc. Eso ha sido un desastre. Porque todos los profesionales que han formado lo que han hecho al salir simplemente es hacer bien lo que ya está hecho, por decirlo de alguna manera.

¿En qué sentido estas mismas nuevas tecnologías permiten renovar la estructura narrativa del cine, sus códigos, la manera de contar historias, hasta ahora anclados en formas obsoletas, como la novela del siglo XIX?

Las tecnologías, por si solas, no permiten nada: son trastros que tienes ahí. Lo que permiten en relación con los instrumentos que se utilizaban para hacer cine hace 50 o 60 años es que el que los usa es el que puede introducir las ideas y los cambios de estructuras dirigidos a nueva narrativa, con mucha más facilidad y porque el contexto histórico es distintos. Así que las nuevas herramientas sirven tanto para hacer una película convencional, como para hacer otras cosas. Primero porque son más baratas; segundo son más ágiles; tercero porque puedes manipularlas en tu casa, rodar en móvil y montarla. No hay un intermediarios, lo que permite a los realizadores introducir nuevas ideas y propuestas.

Piensa que Godard, por ejemplo, o yo mismo, rodábamos en 35 y en 16 milímetros de una manera muy pesada, muy lenta, con la química para revelar, una cosa casi medieval: la alquímia parecía aquello. Y a pesar de eso, hemos pretendido, bien o mal, hacer nuevas narrativas y apartarnos del modelo de cine, entendido como los cánones de las grandes producciones, que es el 99% del cine.

Escribes en ‘Mutaciones…’ precisamente que “esta ‘era digital’ lleva consigo una nueva definición de la imagen fílmica. Así, por ejemplo, si el cine que conocimos en el pasado se basaba en el registro fotográfico del mundo, ahora, con la imagen digital, podemos falsear ese mundo”.  ¿Cómo afecta eso a la manera en que el cine captura la realidad?

Es un cambio radical: se puede manipular de tal manera que puedes llegar a crear una realidad, virtual o digital, que no tiene nada que ver con el mundo real pero que puedan tener unas connotaciones “reales” antes impensables. No sé cómo explicarlo: puedes hacer que, por ejemplo, entre el mar en la Gran Vía de Madrid. Es un día de sol y llega una marea tremenda que lo inunda todo. En un sentido poético. Las nuevas tecnologías manejan efectos que son reales (el agua es más agua que agua, las casas son más casas que las casas, y casi las personas son más personas que las personas), pero que no son reales.

Esto es lo mismo que cuando, citando a Sartori, hablas una nueva realidad irreal, virtual, formada por otras realidades que no son reales. Una realidad “que sólo es real en la pantalla. Lo virtual y las simulaciones amplían de forma desmedida las posibilidades de lo real”.

Sartori lo define muy bien, por eso lo cité, cuando habla de imágenes imaginarias, sobre todo al principio de la televisión y el vídeo. Decía que con estas imágenes se podía recrear un mundo y un universo que solo era real en las pantallas. Y para la televisión dejaba el mundo real, la constatación notarial de lo que ocurre en directo.

Fuera de los ordenadores, te hablaba el otro día del gran crack del sistema capitalista a través de esta orgía financiera que ha habido, que ha arruinado a millones de personas y que nos ha dejado en una situación de quiebra, sobre la base en que los números nunca eran reales. Solo lo eran en los ordenadores, separándose de la economía productiva, que nunca pudo haber producido este globo inmenso de valores en cifras. Por eso ha estallado. Si esto aparece como real, imagina lo que puedes hacer con imágenes y sonido a través del cine.

Ahora quiero ir a la parte “global”. ¿Qué implica este cine que ahora es global y qué características tiene este escenario que no existiera hace unos años, cuando se hablaba de globalidad?

Cuando hablamos de la globalidad, un término que aparece en el siglo XX, es hacerlo de un proyecto económico, cultural y social que busca globalizar el planeta. Era una visión, hoy vista como idílica, pero que entonces pretendía reequilibrar de una forma equitativa y al mismo tiempo desarrollar el capitalismo con más fuerza. Dicho de otra manera: enseñar a pescar, no dar pescado. Pero esto en realidad fue un proyecto puramente denunciado: lo que importaba era el mercado. Lo que se ha mundializado, que no tiene nada que ver con la globalización, lo que de hecho ha invadido todo el planeta, es la economía. Y lo demás ha quedado rezagado.

El término global aplicado al cine es distinto: con las nuevas tecnologías tenemos al planeta en un puño. Sabemos dónde está todo, tenemos nuestros GPS, todo instantáneo, conecto con quien quiero, entro en un museo, una biblioteca, en la NASA, donde quiera. Y esto es un cambio fundamental para el individuo, que ahora puede de repente entrar y navegar por zonas que entonces eran patrimonio de los poderosos. Y este es un mundo que parte de un hecho irreal también. Parte de la recreación de esto como una nueva realidad. La nueva realidad, ante la realidad cotidiana.

Pero si me apuras, el espectador de cine, en todo el siglo XX, siempre ha tenido clarísimo que todo lo que se desarrollaba lo hacía dentro de la pantalla, en la semántica del cine. Sabía que lo que estaba pasando allí no ocurría. Veías, por ejemplo, el desembarco de Normandía, pero sabías que no estaba ocurriendo allí. O una historia de amor o un crimen. Había una sensación de realidad, propia del cine y las películas: una puerta es una puerta, un señor es un señor y las cosas que dicen se oyen. Esto ha sido siempre una constante en el cine, lo que pasa es que ahora es mucho más evidente.

¿Tiene alguna implicación en que la frontera de los géneros esté desapareciendo, así como la diferencia entre el documental y la ficción?

Todo eso al carajo. Pero al carajo. Los géneros y la diferenciación entre cortos y largos han respondido a intereses de productores y salas de cine. Es que es artificial. Para llegar a hacer una ficción tienes que manipular la propia realidad. Un documental sólo puede ofrecer la realidad desde el punto de vista del que lo hace y lo monta, así que aporta una objetividad falsa. El simple hecho de colocar la cámara en un lugar y no otro ya deja de ser objetivo. El documental es una crónica de una mirada de alguien que de una manera u otra se implica. No hay nada inocente.

¿Qué influencia ha tenido la apertura al cine asiático en los cánones del cine occidental?

La presión del mundo occidental sobre al asiático ha sido muy fuerte. En Asia aparece el cine como fenómeno de masas y popular más tarde. Pero fíjate que, por ejemplo, el género de artes marciales siempre se ve como algo de allí, por mucho que te lo haga un hortera aquí: es un código, un lenguaje, una manera de plantearte el cuerpo del individuo frente a otro. Hasta ahora hemos tenido una visión en occidente bastante impermeable a estas influencias culturales. Mientras que en Asia han resistido muy bien, los tiempos, la duración de los planos, la forma, las miradas, toda la tradición de teatro chino, por ejemplo, el kabuki, el teatro Nō, ha mantenido un cine popular muy arraigado allí, con una identidad muy fuerte.

También mencionas que la crítica de aquí no puede separarse de una mirada con cierta condescendencia al cine de allí, que siempre se subraya el exotismo.

Es que nosotros aquí hemos tenido una mirada colonialista, paternalista, nos hemos creído el centro del mundo. La etapa colonial del siglo XVIII y XIX ha quedado en el chip de los europeos y norteamericanos y todo lo que está ajeno a nuestro área se ve con exotismo, como un parque temático. Siempre con salvedades, pero se analiza como una cosa curiosa. Y si lees los textos de Confucio, el teatro o la ópera china, no tienen nada de eso. Te quedas en lo superficie. Es exótico igual que nosotros lo somos para ellos, pero son lenguajes de una riqueza fantástica en el mundo abstracto. Llegan mas lejos con economía y con gestos y movimientos, que la verborrea brutal de nuestras películas, que aburren hasta las cachas. En el momento que un tío dice “te quiero matar”, ya te puedes ir: si lo mata finalmente o no, ya se decidirá, pero al decir como espectador, yo ya me doy por enterado. El mundo oriental tiene un margen tremendo para que el individuo entre y haga el viaje, en definitiva. Tiene más capacidad para ser abstracto.

El cine es sin duda el espectáculo del siglo XX, me decías ayer. No sé muy bien qué relación tiene con la televisión y con cierto tipo periodismo en televisión, que cada vez parace que imita más los recursos del cine.

Han salido realizadores como los del Free Cinema, y muchos realizadores de la entreguerra han salido de la televisión, buenos y conocidos; salidos de la primera experiencias de la televisión como potenciales cineastas y se han pasado  a cine muy bien. Pero la realidad es que la convivencia entre ambos se ha mantenido. Ahora, hay un tipo de cine que está en las series, como aquellas películas de Fu Manchu, que acababan con el “continuará…” y a la semana siguiente la veías y la otra también. Eso lo que han cogido ahora las grandes series norteamericanas y anglosajonas, que para esto son muy buenos. Es una forma de poner la cámara en un solo escenario o dos, y todo se basa en la presencia, no tanto en la actuación, de actores de género pero con capacidad con su presencia de saber que es un camarero, o una puta, o un cirujano, en sus diálogos. Eso el cine se lo ha ahorrado. Ha pasado a la televisión porque es más efímero, no requiere tanta complicidad. Y en esa habitación cohabita con ellos de forma familiar: contra más espejo, mejor. Si el espectador se ve que es el espejo del mundo que él conoce a fondo, entonces es cojonudo.

¿El 3-D es el último intento de la industria, tal y como la conocíamos por atar a la gente a las salas?

Sí, es un fogonazo, una especie de parche. Sabes que las 3-D ya aparecieron hace muchos años y se fueron porque a la gente les terminó por aburrir, con eso de las gafas. Era en el momento álgido en que el cine estaba creciendo en potencia y popularidad. Ser arrollado por un tren que sale de la pantalla: ¡Para eso no voy al cine! Y volvieron sensatamente a lo que era el cine. Pero esto demuestra hasta qué punto está obsoleto todo lo que se está haciendo, desesperadamente, se están convirtiendo la salas de cine en parques temáticos pequeñitos. El 3-D en el fondo quiere retardar el proceso de decadencia a la que está sometido todo esto: partidos de fútbol, óperas, las visitas del Papa. Todo para llenar cines. Pero el 3-D es el canto del cisne. Va a durar 2 días. Y ahora que dicen que la tele va a tener 3-D, y si el AVE ya me entra hasta la cocina, para qué el cine.

En un momento hablas de este público que es activo, participa, hace sus contenidos. Y el cine no será 100% hasta que no permita una respuesta más inmediata del espectador. En este sentido, ¿qué te parecen los videojuegos?

El fondo de la cuestión es que en los últimos años se ha pasado de aceptar que el espectador de cine, como el de teatro, asiste sentado al espectáculo y ve, como un voyeur, la representación que le proponen. Lo que pasa en el escenario es algo que el espectador ve, con lo que se puede congratular, identificar con un personaje, reír, llorar, y luego se va a casa y adiós. Pero esto se va al garete con la figura del usuario, una persona que “usa”. Esta interactividad ya hace que sea que él quien propone. Y que propone creativamente. Esto existe y es también global. Los individuos intervienen en la realidad.

Todos esos creadores y escritores que están ofendidos porque dicen que se les roba, tratan la red como si existiera una separación entre los otros y ellos. Y en la red estamos todos. No es un mundo aparte, es el mundo que hay ahora, es el que está transformando todo. Y habrá que buscar la manera y la solución de que los trabajadores de la cultura nuevos contratos sociales para vivir de su trabajo. Descargar no es robar: hay propuestas legítimas de gente que propone que otros las vean, las descarguen y se la den a otro. Todo se tiene que resituar. Es un espacio nuevo que cambia toda esta escala de valores. Una cosa es creación individual y otra son las industrias culturales, que son quienes están monopolizando este debate y la hegemonía del mercado en todo el siglo XX.

Llevado este usuario a la máxima, surgiría un problema: no habría distinción entre artista y píblico.

Ah, la inteligencia colectiva, un tema que tendrá una fuerza enorme en el futuro y que genera una cantidad de problemas muy complejos que se resolverán en el mismo proceso. Lo que no se puede negar es que eso está así y que es un mundo nuevo donde todo se resitúa. A partir de aquí, los cambios son imparables. Y es estúpido hacer una ley para hacer que 200 páginas se cierren. Constantemente se están transmitiendo cantidad de cosas que son creadas por los usuarios. Estamos en un mundo en que todo es copiable y reproducible. No se puede considerar una catástrofe, no puedes volver atrás y decir que la hegemonía es de unos.

Una cosa muy importante con todos estos cambios afecta al valor de la posesión, que está dejando lugar al valor del uso: esto es una liberación muy importante. Van a acabar hasta las bibliotecas de casa. Y los DVD durarán cuatro días. Es un cambio radical: este fetichismo de tener las cosas está desapareciendo. Sin embargo, el valor de uso, que es el auténticamente cultural, es fantástico. Que te tengas que comprar un CD por una pieza que te interesa no tiene sentido. Son cambios simples, pero cambios radicales.

Al individuo se la ha dado una capacidad enorme de decisión para intervenir y se convierte por primera vez en sujeto, capaz de determinar las cuestiones. Y tiene que remodelarse todo el sistema por donde circulaba el arte y la cultura, en estos nuevos espacios, gracias a la explosión de la tecnología. Y ha creado un nuevo individuo, con nuevas exigencias. Y con unas experiencias inéditas: un tío que interviene en el proyecto de otro, entra y sale, y hay intercomunicación. Y ya no hay vuelta atrás

Llegados a este punto: ¿esto es un cambio político?

Claro que sí. En los años que separa la primera edición de Mutaciones… de ahora, se ha acabado el sistema capitalista. Estamos arruinados. Todo lo que vemos son reajustes: intentar vendernos la moto de nuevo, la nave del capitalismo quiere arreglarse pero es inviable. La propia crisis en la que estamos metidos ahora muestra que hay un cambio de valores y conceptos, que paradójicamente están poniendo en evidencia las contradicciones y que van a generar al individuo una nueva disponibilidad, sobre todo para intervenir mas, y segundo, con unas concepciones para actualizar y modernizar lo que hoy ha envejecido. No solo han envejecido las dictaduras, han envejecido las democracias también. Están torpes. El individuo es mucho más ágil y pide más. La liturgia de las democracias está pasada. Es como la ceremonia de los Oscar en el cine: alfombra roja, pase de modelos, matrimonios que se miran, actores que se aplauden entre ellos… es una cosa de barraca de feria.

Quizá funciona por la distancia insalvable que separa al espectador y del espectáculo…

Claro: le es ajeno. Ahora el sujeto es el individuo. Y en términos políticos también. ¿Por qué han envejecido los partidos? Eso de “militar en un partido”, meterte en un círculo cerrado y corporativo… no tiene sentido con los medios que hay. ¿Qué son esas campañas electorales? ¿Qué son esos viajes de los del G20? Como el Papa sigue paseándose, todavía hay esa idea de autoridad, sacralizada, de gente por encima del bien y el mal. Menos mal que ha venido Wikileaks y han demostrado que son tan humanos, y por tanto tan jodidos, como nosotros.

Volviendo al cine: de las pocas certezas del libro es que la mutación sigue: no es un catalogo cerrado de mutaciones. Coinciden todas las voces en esto. ¿Hacia dónde va el cine?

Las salas de cine durarán hasta que no vaya nadie. La inercia propia de todo un siglo de éxito del cine durará todavía varias generaciones. Pero ya no es tan rentable para las grandes productoras. Y los cines sirven para otra cosa. Han cerrado miles ya, y otros se han convertido en otras cosas. Son los efectos de algo que se está retirando, que está en decadencia y perdiendo audiencia.

¿A dónde conducen las mutaciones? Las mutaciones buscan adaptarse a los nuevos cambios históricos, climáticos o territoriales. El cine va en esa dirección. Se muta en la medida en que, ante esa caída de estructuras, un realizador pueda crear una gramática y una sintaxis fuera de las fórmulas tradicionales del cine. Las películas no tendrán importancia y una de 2 minutos y otra de 3 horas serán considerado lo mismo. También la forma de tratar los temas. Y mientras sea rentable, se podrá hacer cine tradicional.

¿Cómo afectará al usuario? Las mutaciones sirven para avanzar y adaptarse a las nuevas situaciones. La adaptabilidad es la cuestión. Es el tema de las metahabilidades: es tan complejo el mundo en el que vivimos, tenemos que manejar tanta información y saber un poco de todo de manera multidiciplinar, que se nos exige que adquiramos más habilidades. Se nos exige tener la habilidad de adquirir nuevas habilidades. Esto que parece un retruécano muestra mejor que nada cómo estamos de mutación y de mudanza. Antes el cine era el cine, la pintura era la pintura… y hoy tienes que saberte mover por todos lados. Hace 20 años, todos estaban centrados en los suyo, el pintor que es erudito, encerrado, a solas con su ombligo. Ahora tenemos la posibilidad de convertirnos en artesanos de algo que no pudieras haber soñado y colaborar con otros en ello. Desde el punto de vista higiénico es fantástico. Los que vais a vivir parte del siglo XXI, a mi me queda poco, vais a divertiros. Veréis cosas caer hasta ahora inimaginables.

A ver los cambios sociales acompañan a estos cambios…

Lo hará, por las buenas o por las malas. Las demoliciones controladas son una cosa, pero puede fallar el control y te puede caer por el lado contrario. En los cambios la cuota de riesgo es para todos. Los que tenían su mercado se la juegan. Nos la jugamos todos. Y requiere imaginación.

Darle la cara es la única solución. Cuando las cosas están bien nos las derriba nadie. Pero en una situación como ahora se permite reaccionar. Formas mas humanas, más equitativas. Y el salto tremendo que hay que pasar de esa concepción de consumidores feroces y voraces instigados por los grandes poderes económicos, financieras y políticos. Hay otra vida que no implica esta orgía, que no es el derroche, ni el horterismo de tener dos coches en vez de uno. Calidad de vida, relación con naturaleza, aquello de que “otro mundo es posible”. Es que este se ha ido a la mierda. Hay que ir a la calidad de vida.

Y hay que buscar la calidad de la relación con los objetos: no consumirlos, sino que nos transmitan ideas.

Exacto. Este es el tema. Han creado mentalidades insolidarias, liberalizadas, en donde el nivel se medía por cosas estúpidas y no por su valor. Han llevado a la ruina al propio sistema capitalista. Y no te digo nada cuando entremos en temas como la bioquímica, la ingeniería y en estas cosas…

 

Kick-Ass: héroes con libro de estilo

In Believe the hype, Postmoderneo on 4 junio, 2010 at 11:24 am

Kick-Ass

Director: Matthew Vaughn

Género: Acción / Fantástica

Reparto: Aaron Johnson, Nicolas Cage, Christopher Mintz-Plasse, Chloë Grace Moretz

Duración: 117 minutos

EN SÍNTESIS
Hoy en día nadie que ser como Spider-Man. Todo el mundo quiere ser como Paris Hilton, se lamenta el muy adolescente Dave Lizewski (Aaron Johnson), un loco de los tebeos de super-héroes que un buen día compra por Internet un ridículo traje verde y amarillo y se lanza a limpiar el mundo de villanos. Un trabajo en el que resulta que no está solo. Una vez convertido en caballero moderno, Kick-Ass se hace famoso gracias a YouTube y mide su popularidad en función de los amigos que tiene MySpace. Genera su propia línea instantánea de consumibles e inspira la aparición de otros héroes enmascarados. Un tebeo en movimiento que quiere cumplir como fenómeno de masas y contentar a iniciados del tebeo sin hacer parecer un idiota a los que no lo son.

COMENTARIO
Según su director, Kick-Ass quiere ser “una película posmoderna de cómic”, un cruce entre la comedia de instituto tipo Supersalidos y la orgía de violencia y citas a otros tebeos de superhéroes y películas de acción como Kill Bill. Un Watchmen en el instituto visto por Tarantino, según el protagonista. Con la obra de Mark Millar y John S. Romita Jr. como materia prima, de la cual este filme es más bien una realidad paralela, la cosa podría haber funcionado si no fuera porque es víctima de su propio molde. Porque esto de las películas de superhéroes que se ríen de sí mismas ya tiene libro de estilo. Kick-Ass es un híbrido extraño, mitad cliché, mitad experimento fallido. Quiere ser entendida por sus referencias fuera de la pantalla, por sus bromas, más que por aportar algo a lo visto, y en esto se le va la mano. Vamos allá con los chistes: Kick-Ass es a veces ridícula y patética como Zoolander, con esos héroes recién salidos de la peluquería, otras veces es fluorescente e inocentona como Las aventuras de Sharkboy y Lava Girl (Robert Rodriguez), lo cual es el colmo de lo posmoderno: una película infantil… con una niña de 11 años protagonizando escenas ultraviolentas. También podría funcionar como una Scary Movie de los tebeos, donde lo que te empuja a seguir es ver de quién se ríe ahora. A ratos mira hacia la suicida Jack Ass para transmitir dolor de huesos. Un poco John Woo entre adolescentes y sus hormonas. Un Heroes para ver como culebrón en Internet. Una parodia de sí misma y una película que es su propio anuncio (la insoportable escena de Kick-Ass y Bruma Roja cantando Crazy de Gnarls Barkley).

EL SUPERGRUPO
Junto a Kick Ass, se deja ver Bruma Roja (Christopher Mintz-Plasse), un niño de papá también loco por los tebeos y aspecto de aspirante a Ben Stiller. Personaje más interesante es el de Big Boi (Nicolas Cage, el actor sin cabeza que hizo de El motorista fantasma), un ex policía y padre obsesionado con enseñar a su hija, todavía una niña, a ser una máquina de matar en slow motion. Y es que son increíblemente eficaces las escenas de acción de Hit Girl (Chloë Grace Moretz), de la que quieren hacer una nueva Natalie Portman en Leon: el profesional, pero cuyas posturitas con el morro torcido recuerdan más a una mini Wesley Snipes en Blade con peluca morada.

Públicada hoy en Público

Crónica del SOS 4.8: baile y televisión

In Dance usted, NoFicción, Postmoderneo on 3 mayo, 2010 at 10:06 am

Viernes 30 de abril

Inaugurada queda la temporada festivalera. La propuesta del SOS 4.8 ya se puede considerar consolidada. La primera jornada se cerró el viernes con 35.000 personas, un sold out que no fastidió el buen ritmo, la puntualidad y la ausencia de cuellos de botella: resulta inaudito poder ver a grupos como Los Planetas o Franz Ferdinand casi en primera fila y sin agobios. Es un logro, buscado o no.

En lo musical, fue Carl Craig quien abrió boca a primera hora a base de teoría y se encargó de volver a cerrarlas, con práctica, pasadas las 3 de la mañana: a media tarde, ofreció un encuentro reducido donde repasó los 25 años del nacimiento del techno de Detroit, una fecha que también celebra con una gira titulada D25 y que fue el cierre de la noche. Su charla entroncó el techno con otras músicas de raíz negra y americana, como el jazz, el blues y el góspel, y a Cybotron con Stevie Wonder, “que hacía techno antes de que el techno se llamara así”, dijo.

El público entregó sus primeros piropos a La Bien Querida, hasta llegar a hacer sonrojar a la propia Ana Fernández-Villaverde. Comodidad, buen rollo, todos los clichés del indie pop, pero ventilados con palmas y aires castellanos, además algunos problemas con las guitarras y un invitado: Joe Crepúsculo, que poco después también arrancó su chatarrero directo tras superar líos con los cables y lamentarse por el Barça. En el escenario principal, The Horrors tardaron en ponerse en marcha, pero hicieron entrar en calor: tienen canciones, aunque el sonido expansivo de su último disco, que repasaron entero, no ensucia ni amenaza como debería.

Los Planetas fueron los únicos que triunfaron sin hacer bailar, trasladando al directo su visión del flamenco como punto de partida para tormentas sonoras y largos desarrollos de rock espeso y psicodelia arenosa (Yo no me asomo a la reja, Romance de Juan Osuna) y algunos hits, para que no se diga (Santos que yo te pinte, Rey Sombra). Mientras, en la otra punta, los canadienses Crystal Castles ofrecieron, con todo lo contrario, uno de los mejores directos del festival con un estupendo segundo disco recién lanzado: como robots cortocircuitados, fue un ataque físico de punk digital (Fainting Spells), pop electrónico salvaje (Baptism, Empathy) y dance de calculadora (Suffocation). Algunos estribillos suenan tan averiados que son difíciles de bailar si no es haciendo pogo. Dejaron paso a Uffie, francesa de adopción, un terremoto en maillot que conectó pop y baile a lo Justice con los conceptos de cabaret bizarro y burlesque, a los que el festival presta especial atención.

La traca final insistía en el baile. Franz Ferdinand domina ya de tal manera su directo que, visto una vez, visto todas. Nada que objetar: ha asimilado su último e infravalorado material y la máquina se mueve sola, como los pies de su público. A Hot Chip les falta actitud: tienen canciones y un sonido más orgánico que en estudio, lo que les hace parecer una banda de músicos serios haciendo hits de discoteca, un poco Elton John en versión nerd.

Para actitud, Delorean: había curiosidad por ver cómo los de Zarautz trasladan Subiza, un disco dirigido a la pista pero con un sonido muy particular. Cumplieron creando atmósferas, aunque el público todavía parece encogido, esperando alguno de los bombazos de su aplaudido y popular Ayrton Senna EP para ponerse a saltar. DJ Amable fue el encargado de tomarles el relevo y echar el cierre el chiringuito, para los que aún conservaban los pies en su sitio.

Sábado 1 de mayo

Un susto: la segunda y última jornada del festival Estrella Levante SOS 4.8, que volvió a tocar techo de asistencia el sábado con otras 35.000 personas, comenzó con un chaparrón repentino. El agua impuso que se suspendiera la primera actuación (la de los murcianos Varry Brava, prevista para las 18.30 horas) y obligó a parte del público a buscar refugio en el auditorio y el edificio Mustang (donde tras una lectura de poesía de mano de Houellebecq se proyectaba la película adaptación de su novela La posibilidad de una isla). Aunque los nubarrones se quedaron, la cosa paró y el resto se desarrolló con normalidad.

Un fenómeno extraño: hasta medianoche, un impulso empujaba a la gente hacia el escenario Jägermeister, más modesto y especializado ayer en grupos españoles que ya han tocado al gran público de una manera u otra, como We Are Standard, Dorian y Love of Lesbian. “Desde aquí no se ve el final”, decía desde el escenario uno de los miembros de Dorian, impresionado por aquel mar de cabezas que sabía sus letras. Los afectados fueron los grupos del escenario principal: Mystery Jets, enérgico y poderoso, con un líder que impresiona como Blaine Harrison, que se eleva por momentos de la silla a la que está atado a causa de espina bífida. Y los más hippies y familiares, los componentes de The Magic Numbers, que son como ositos de peluche (son dos parejas de hermanos) y que conectan sin dificultad con el público a la hora de la cena.

Lo que valen las tablas: la leyenda del ska pop Madness era uno de los conciertos que había que ver. Formados en 1976, se mostraron en un estado envidiable: son elásticos y entrañables, impusieron el trote como estado de ánimo y parada obligatoria en sus temas más universales (Our House, It Must Be Love). Y otras dos leyendas del buen rollo cerraron el escenario principal, Orbital y Fatboy Slim, tan curtidas en música de baile para estadios que era imposible fallar. Más atmosféricos, Orbital invita al trance y tiene tantos hits que puede soltar de golpe Lush 3, Satan y Chime para dar la bienvenida. Lo de Fatboy Slim es más homogéneo que etéreo, más físico que mental, y deja impresión de verbena pasada, con los lásers y sus gestos de hooligan animando al personal.

Lo más interesante: a la vez, en el escenario Jägermeister, dos propuestas interesantes que juegan con las imágenes. El misterioso Chris Cunningham, conocido por sus videclips tecno-terroríficos para Aphex Twin, Björk y Madonna, consiguió inquietar alternando ritmos retorcidos y crujientes con ambientes opresivos, mientras pasaba imágenes de su universo, túneles, alienígenas, carne rara y un verde tóxico impregnándolo todo. Addictive TV hizo bailar jugando a poner música a escenas de películas montadas con ritmo y guasa: de Antonio Banderas de mariachi a un Star Trek bailongo, Prodigy con dagas voladoras a Guns N’Roses y después AC/DC para hacer el jevi. Así más o menos.

FOTOS: Equipo Helmet