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Andy Weir: “No es justo decir que ‘El marciano’ es un libro patriótico”

In Believe the hype, D.I.Y., Sci-fi, Versus on 10 septiembre, 2015 at 2:47 pm

‘El marciano’ de Andy Weir fue una de las sorpresas editoriales de 2014. Hablamos con él de su prodigioso salto desde la ciencia ficción ‘indie’ al ‘blockbuster’ planetario de la mano de Ridley Scott y la NASA

Podría ser una versión de Náufrago (Robert Zemeckis, 2000), ambientada en Marte y protagonizada de nuevo por un Tom Hanks demacrado y hecho polvo: el astronauta Mark Watney, botánico, ingeniero mecánico y miembro de una expedición al planeta rojo, es dado por muerto y abandonado por sus compañeros después de una tormenta de arena. Solo, incomunicado, con alimentos, agua y oxígeno limitados, su prioridad a corto plazo es sobrevivir con lo que queda del equipo de la misión. Y una vez satisfechas las necesidades básicas, idear una forma de entrar en contacto con la NASA. Ellos sabrán qué hacer. Faltan todavía meses para que se lance la próxima misión a Marte desde la Tierra, no aguantaría vivo ni devorándose un brazo. Otros, en su situación, terminarían chalados hablándole a una pelota.

Finalmente, el actor que se ha puesto el traje de astronauta Watney en la adaptación al cine de la novela El marciano es Matt Damon. Dirige Ridley Scott, cuyo primer acto de promoción el pasado diciembre fue digno del director de Alien (1979) y Prometheus (2012): envió al espacio la primera página del guion, que incluía un dibujo suyo de Matt Damon perdido en Marte mientras apela a la ciencia en “este planeta de mierda”. La hazaña pudo llevarse a cabo durante un vuelo de prueba de una sonda de la NASA, que ha demostrado mucho interés en la película. Su estreno se espera para octubre y el reparto lo completan, entre otros, Jeff Daniels, Jessica Chastain y Sean Bean. En España se ha optado por el título ‘Marte (The Martian)’.

Es un buen momento para hacer balance de El marciano, el debut autoeditado de Andy Weir, un escritor que creció leyendo “la colección de libros de ciencia ficción de mi padre”, según cuenta a El Confidencial. Weir incubó esta historia de supervivencia en otro planeta durante tres años. “Tenía en mente la historia de un vuelo tripulado a Marte y buscaba encajar todas las piezas. Y por su propia naturaleza, tienes que tener en cuenta la posibilidad de haya errores en la misión y disponer qué podría hacer la tripulación en esos casos. Y me di cuenta de que un escenario así era mucho más interesantes para la novela”, recuerda.

Móntatelo tú mismo

Weir publicó El marciano por capítulos de forma gratuita en su web en 2012. Empujado por sus lectores, después apostó por una edición para Amazon a 0,99 dólares y despachó 35.000 copias en tres meses. Luego llegó la venta de los derechos para audiobooks y para su edición en papel, ya en marzo de 2014 y ya con agente literario. En España ha sido traducido por Javier Guerrero y publicado por Ediciones B.

Es normal que el autor crea que “vivimos la mejor época en la historia para la autoedición”. “Puedes publicar un ebook con distribuidores masivos como Amazon o Barnes & Noble sin ningún riesgo financiero. La única forma de que alguien conozca tus historias es leyéndolas”, dice por correo electrónico. Weir participará mañana en un encuentro digital con sus lectores en la librería Gigamesh, en Barcelona.

El marciano es una guía de supervivencia para el planeta vecino. Es un Robinson Crusoe en Marte (Byron Haskin, 1964) actualizado a la era del Do It Yourself: con sus conocimientos de botánica y mecánica, Watney es el astronauta perfecto para arreglar todas las chapuzas del día a día en el espacio exterior. Allí arriba consigue plantar un huerto de patatas e idear una forma para mantenerlo regado. Se las ingenia para manipular material de la NASA (incluida la sonda Pathfinder, después de lanzarse a una expedición), hackearlo y convertirlo en lo que necesita para realizar sus planes.

Weir, que ha trabajado como programador y es ingeniero de software, quería una novela que no traicionase a la ciencia y para ello se documentó en astronomía y en la historia de los vuelos tripulados. También ideó un programa para ayudarle a calcular trayectorias orbitales, “que simulase la nave y nuestro sistema solar”. “Soy un nerd, así que me molestan las historias contadas con errores garrafales. Me refiero a fallos que claman al cielo con respecto a cómo funciona una nave o los trajes espaciales. Quería que mi novela no encendiese las alarmas de los lectores con una mentalidad más científica”, confiesa.

Todo el esfuerzo anterior también tiene un coste en el lector no especializado. Escrito en forma del diario informal del astronauta Watney (cuyo sentido del humor llega a resultar molesto a lo largo de una novela que es una carrera de obstáculos y proezas), muchas de la entradas de El marciano parecen una lista de la compra y se basan en la descripción de operaciones y reflexiones a partir de pesos y distancias, combinaciones de elementos químicos, cálculos de gravedad. Weir defiende que “la cuestión está en mantener un equilibrio constante”. “Quiero que el lector entienda toda la ciencia que forma parte de la novela, pero no quiero aburrirlo. Por eso construí un protagonista tan sarcástico y –espero– divertido. Para salpicar la novela con toda esa información sin que parezca un soso”.

Andy Weir

El último patriota

Si algo queda claro al lector después de leer Lo que hay que tener (Elegidos para la gloria) (1979), de Tom Wolfe, es que, para el gobierno de Estados Unidos, el apoyo incondicional a carrera espacial no respondía únicamente a un interés loable por llevar al hombre más allá del cielo, sino a una estrategia política propia de los años de la guerra fría: el mundo capitalista no se podía permitir un Luna roja, un espacio exterior colonizado por rusos que flotan en el espacio. ¿Cómo vivir sabiendo que sobre sus cabezas hay un montón de satélites comunistas? Al contrario, necesitaba la imagen de una bandera con barras y estrellas en el suelo del último continente por conquistar.

El marciano no se cuestiona en ningún momento la actuación intachable de la NASA o del gobierno norteamericano en un mundo donde es posible enviar hombres a Marte. Astronautas y funcionarios son empujados por Weir de forma honrosa a una serie de operaciones millonarias y desesperadas por intentar salvar a un tipo que, digámoslo ya, está condenado a morir en silencio en el espacio. Sería lo más económico.

Le guste o no a Weir, en algunos momentos El marciano quiere brillar demasiado y aparece ante el lector como una novela patriótica, pensada desde el principio para emocionar en el cine. “Nunca imaginé que pudiera ser una novela popular, y mucho menos que acabase en el cine. Pero no es justo decir que es un libro patriótico. No hay política en este libro, más allá de la suave insinuación de que EEUU y China podrían cooperar en un viaje espacial”, se defiende.

El escritor norteamericano también cree que “la NASA actuaría con transparencia en un escenario similar”. “No les quedaría otra opción. Mark Watney está en Marte, lanzando información de que está vivo. Si lo ignorase, otro país podría terminar sabiéndolo y contarlo al resto del mundo. No tengo esa visión tan cínica de la NASA o EEUU. Creo absolutamente que trabajarían juntos para salvar a un astronauta perdido. Es la cultura de la NASA. Y está en la forma de pensar de los americanos. Discutimos mucho pero en época de crisis cooperamos a la perfección”.

Pez pequeño y pez grande

El marciano es la historia de un éxito indie y otro ejemplo de una ciencia ficción que se mueve estupendamente en internet, donde conviven los siempre agradecidos bundles (paga lo que quieras por varios libros de un mismo tema) con el caso de otros autores que han llegado al mainstream desde una audiencia en la red, como Dmitry Glukhovsky y su serie Metro 2033.

Weir solo puede defender la autoedición. “La autoedición elimina cualquier barrera que puedas tener con los lectores. Puedes colocar tu libro directamente en su mano y esperar a ver cómo reaccionan. Ya ni siquiera es necesario que convenzas a un editor de que es un buen libro. Y si vende bien on line, los editores vendrán a tu puerta a ofrecerte un contrato. Lo importante vuelve a ser un equilibrio entre calidad y diversión. Así es como tiene que ser”.

Weir ya está trabajando en su próxima novela. “Es ciencia ficción tradicional, con alienígenas, telepatía, viajes a la velocidad de la luz. Saldrá en algún momento en 2016. Y sí, he dejado mi trabajo como programador para dedicarme a la escritura a tiempo completo”, termina.

Publicado el 14/01/2015 en El Confidencial

¿Más sobre Marte? Prueba aquí.

Una tarde en el circo (con Leopoldo María Panero)

In NoFicción, Versus on 6 marzo, 2014 at 4:56 pm

Panero pide tabaco.

Llegó ayer de Las Palmas, por la mañana visitó la Residencia de Estudiantes y por la tarde la Feria del Libro.

Dice que fuma cinco paquetes al día.

Parece que la butaca alta sobre la que se sienta en el interior de la caseta 295 le quema por dentro de los pantalones.

Es media tarde y ya se agrupan al otro lado un montón de rostros apretados que se esfuerzan por guardar la distancia de seguridad, como si estuviesen ante el animal más exótico y peligroso del zoológico.

«Leo –le dice la mujer de la editorial–, te voy a presentar a un periodista».

Y Panero se levanta, extiende su mano y vuelve a garabatear para alguien un ejemplar de su último libro, «Prueba de vida. Autobiografía de la muerte» (Huerga y Fierro).

***

«¿Tú cómo te llamas?», repite a todo el que le pide una firma, con el mismo tono que emplearía alguien que ha descubierto a un extraño en su casa en plena noche y le pregunta quién es.

«Dicen que el loco hierra y miente, pero no miente nunca».

Sus respuestas son tan caóticas como malas las preguntas del periodista.

Le traen tres paquetes de «Nobel».

Panero está rodeado de platos de cacahuetes y apoyado en un cenicero repleto de colillas, vacío al minuto, lleno de nuevo al siguiente.

«Los curas están patogénicos, amenazan con el infierno, y la guardia civil tiene manía persecutoria», le cuenta al periodista.

Una lectora le comenta que le vio en el programa de Sánchez Dragó.

«Por ti, no por él», aclara la lectora.

Panero pide más zumo de naranja y apaga un cigarro por la mitad.

Ahora es una chica vestida de negro la que se le acerca.

«¿Te acuerdas de mí», le dice.

Panero dice que sí con la cabeza y baja la mirada.

Ella se acerca más y le susurra al oído.

Panero no contesta. No mira.

«No te pongas tenso», le dice la chica.

«Nos vemos».

Y se despide.

***

El periodista siente miedo.

Y Panero lo huele.

Ve el miedo en su rostro de niñato con peinado de futbolista. Lo ve en esa mirada rara, la misma que tienen muchos de los que se le acercan.

El periodista vuelve al ataque con algo tonto sobre si la Feria le parece un circo.

«Es un aburrimiento. Oscar Wilde, cuando salió de la cárcel, ya no era Wilde. Lo mejor de esto es el contacto humano. Me gusta, porque estoy más solo que la una».

***

Hoy es la penúltima jornada de la Feria.

No hay nada que recuerde las multitudes del fin de semana pasado. Será por el bochorno, será por la lluvia intermitente que ha llenado El Retiro de olor a barro.

El periodista le pregunta si tiene interés en ver a algún autor, y Panero se levanta. «Sí, estaría bien dar una vuelta por las casetas», y se dispone a salir.

«No, Leo –le dice alguien de la editorial–, tienes que quedarte y firmar hasta las nueve».

Publicado originalmente en La Razón el 15/06/2003.

La foto la he cogido de aquí.

Entrevista a Dmitry Glukhovsky: «La ciencia ficción rusa no deja de ser un gueto que no tiene nada que ver con la gran tradición rusa»

In Apocalipsis YA, Gamefilia, Sci-fi, Versus on 8 enero, 2014 at 2:19 pm

Si alguna vez visitaste el Metro de Moscú, sabrás que lo que hay ahí, tan hondo y tan profundo, es un territorio casi mítico, ideal para la fabulación. Mitad museo y mitad prisión, es un espacio invertido como un palacio excavado boca abajo. Una pequeña ciudad perforada de túneles y bóvedas, marcada por los lujos y los secretos de un pasado glorioso que nunca volverá, como uno de los escenarios de Bioshock. Consciente de su potencial, el periodista Dmitry Glukhovsky (1979) lo escogió como coartada para desarrollar Metro 2033 (Timun Mas), una novela post-apocalíptica donde la humanidad se ha visto obligada a vivir escondida en la red del tren subterráneo de la ciudad rusa y extender una sociedad atomizada a lo largo de sus líneas y estaciones. La idea le ha funcionado más que bien: además de publicar Metro 2034, que no es exactamente una segunda parte, Glukhovsky ha «liberado» su universo para que otros escritores puedan contribuir a hacerlo crecer con sus historias. Ya hay al menos una veintena de novelas, incluidos un par de spin-off ambientados en Londres y en la Roma y Venecia del año 2033. Timun Mas acaba de publicar dos de ellas en España.

Y la cosa no para de crecer. Los derechos ya están en manos de la MGM para convertir la novela en película y, en 2010, Glukhovsky también colaboró en su salto a los videojuegos. Metro 2033, el videojuego, fue desarrollado por el estudio ucraniano 4A Games bajo la forma de un shooter en primera persona, aunque su claustrofóbica propuesta estaba más cerca del espíritu escóndete-y-huye de las dos adaptaciones de Las crónicas de Riddick o del horror-sobrenatural-con-linterna de F.E.A.R. que del libérrimo S.T.A.L.K.E.R. Atentos, porque hay segunda parte a la vista, Metro: Last Light, de la cual se pudo ver una demo en el E3. El autor estuvo en España la semana pasada, y nosotros aprovechamos para hacerle algunas preguntas.

Hablemos sobre el metro. Es un lugar familiar para un montón de gente que vive en grandes capitales y que tiene que cogerlo a diario para ir a trabajar o para volver a casa. Pero al mismo tiempo, es fácil imaginar extrañas historias en unos túneles donde nunca entra la luz del sol. ¿Podrías hablarme del metro como escenario y personaje fundamental en la serie Metro 2033?

No puedo imaginar un legado más impresionante, misterioso y casi milagroso de la época soviética que el metro de Moscú. De entrada, sus 170 estaciones están enterradas profundamente bajo tierra, todas están equipadas con puertas herméticas que convierten a cada una de ellas en un búnker real, pero, por otro lado, no se asemejan para nada a un búnker, sino más bien a una obra de arte, a un museo, glorificando y conservando para la eternidad una parte de la historia y la vida soviética. A esto súmale 200 búnkers reales militares y estaciones de metro secretas unidas por túneles secretos ubicados a pocos metros de las estaciones «normales» que millones de personas usan a diario… ¿Cómo no escribir sobre todo esto? Y sí: el metro no es solo un objeto, es un sujeto con vida propia vida. Con millones de dramas, sueños, miedos y pasiones bulliendo en su interior cada segundo, necesariamente absorbe una parte de la vida de la gente que lo coge a diario.

Hace unos años visité el metro de Moscú y me impresionó profundamente. Decían que algunas de sus estaciones llegaron a estar cubiertas de oro. Se escuchan tantas leyendas, que es difícil separar lo que hay de real y de legendario.

Como tantas cosas procedentes de la URSS, es lo que llamamos un «objeto de doble función». Mira las fábricas de macarrones, por ejemplo: los macarrones soviéticos fueron utilizados como medida estándar para hacer el calibre de los casquillos del Kalashnikov, así que, en caso de guerra, las fábricas de macarrones podrían convertirse con facilidad en plantas de munición. O eso al menos cuenta la leyenda. El Metro de Moscú nació para mayor gloria del estado soviético, para impresionar a los visitantes de la capital, pero al mismo tiempo ejercía la función de gigantesco refugio antiaéreo en el caso de que Rusia fuera atacada. Está claro que no es una infraestructura meramente utilitaria. Mejor compararlo con los grandes palacios y templos de la Antigua Roma que se levantaron para proyectar el poder del imperio.

Tu formación y experiencia son de periodista, un oficio que sigues ejerciendo. ¿Tiene tus historias alguna intención de reflejar conflictos sociales o políticos actuales? Y no me refiero solo a conflictos rusos. ¿Querías ofrecer una segunda lectura de algunos temas?

Metro 2033 toca de una forma metafórica diferentes asuntos importantes sociales y políticos, no solo rusos, sino universales: la xenofobia y el miedo al inmigrante, la propaganda de estado y la manipulación política, el adoctrinamiento religioso. La ciencia ficción es solo un disfraz. Un envoltorio dulce para una píldora amarga.

La crisis en Europa ha acentuado cierto pesimismo general. Mucha gente tiene la sensación de un desastre inminente. ¿Eres ahora más pesimista sobre nuestro futuro que hace diez años, cuando escribiste Metro 2033?

No puedo decir que sea un pesimista: más bien me tengo por una persona realista. Eso por eso que nunca planifico mi vida más allá de un año. Y siendo realista, cualquier cosa puede suceder, empezando por una ruptura en la Unión Europea y continuando por una guerra nuclear en Oriente Medio entre Israel e Irán. Mi lema es estar siempre preparado para lo peor: es la única manera en que la vida no pueda cogerte desprevenido.

Comenzaste a escribir Metro 2033 para su publicación en internet, aunque después de alcanzar popularidad la novela dio el salto «al papel». ¿Crees que sin la posibilidad que te da internet para encontrar tu propia audiencia, sin ese feedback que permite con los lectores y sin el efecto viral propio de la red hubieras tenido las mismas posibilidades de publicar?

Puse primero Metro 2033 en internet porque ninguna editorial quiso comprarlo. Ahora puedo decir que fue el destino lo que me empujó a ello. Todavía no es una decisión tan natural o tan obvia para un escritor, la mayoría de los cuales todavía se muestran celosos a compartir sus textos online, porque suele pensar que puede afectar a sus ventas. Pobres, tan conservadores. Así que monté mi propia web, colgué la novela y me limité a esperar como una araña a que los lectores cayeran en mi red atraídos por la historia. Aquello fue emocionante y desesperante. Con los primeros capítulos, vinieron dos o tres personas, una de las cuales fui yo mismo. Pero con el tiempo, la gente comenzó a compartir los enlaces y para cuando había terminado de escribir la novela, tenía un tráfico de unas 1.000 personas diarias. Fue entonces cuando volví a tantear a las editoriales y a ofrecerlas la novela de nuevo. Esta vez, tres de ellas se mostraron interesadas, así que pude decantarme por la mejor.

Desde entonces, la novela ha vendido 600.000 ejemplares en Rusia y ha sido traducida a 35 idiomas, pero nunca la he retirado de la web. Está todavía allí, gratis para quien quiera leerla. Calculo que unos cinco millones de personas la habrán leído online.

Para un escritor debería ser más importante ser leído que vender libros. Diablos, yo he empleado 10 años de mi vida trabajando en la historia y escribiendo la novela. Y se debe dar por supuesto que mi primer deseo es tener lectores, escuchar lo que piensan, saber lo que sienten. La escritura va sobre todo eso: interacción. Influir en las personas, contagiarlas con tu historia, manipular sus emociones. Me alimento de las emociones de los lectores, y cinco millones de almas humanas es un banquete más suculento que 600.000.

Admito que soy un adicto al feedback. No soy capaz de escribir un par de páginas sin compartirlas y obtener algún comentario. Y si hay grupos anónimos de gente de los que pueda obtener algo de respuesta, allí estaré yo. Para un escritor joven, no hay mejor manera de ser conocido y publicar que crear tu propia web. No publiques tus novelas en esas webs colectivas que se ofrecen como «una plataforma para la auto-publicación»: son como fosas comunes y nadie te va a sacar de ellas.

¿Qué relación hay entre Metro 2033 y Metro 2034? ¿Siempre tuviste la idea de escribir dos historias? ¿Habrá un Metro 2035 en los próximos meses?

En realidad, no están conectadas. O no son tanto la «Parte 1» y la «Parte 2» de algo, sino la «Parte 1» y la «Parte A»: son dos comienzos de dos historias diferentes. No tienen nada en común, más allá del personaje de Hunter y el escenario: el metro de Moscú. Cuando terminé Metro 2033 pensé que era su historia no debía ser continuada. Por eso que escribí Metro 2034 como una pieza separada e independiente. Incluso la escribí en un género diferente, y creo que es por eso por lo que decepcionó a muchos lectores. Tranquilos, gente: tengo noticias al respecto. Ya tengo una idea para Metro 2035. Y será algo que sirva como puente entre ambos libros y dé por finalizada la trilogía. No puedo adelantar nada. Pero espero empezar a trabajar en ello en primavera, justo después de terminar la novela con la que estoy ahora, The Future.

En este sentido, el universo Metro 2033 sigue creciendo sin tu intervención directa, después de que dieras la posibilidad a otros escritores de contribuir al mismo con sus propias historias. Como creador/escritor, ¿qué obtienes con ello? ¿Estas ejerciendo algún tipo de tutoría o de «comisariado» del material que se publica? Por ejemplo: ¿les has dado a estos autores algunas reglas básicas que deben respetar? 

Para ser sincero, la razón principal por la que empecé este proyecto fue atraer más gente al metro, sacrificarla en nombre de Metro y ganar mi libertad con ese sacrificio. Los lectores seguían pidiéndome más libros una vez concluí Metro 2034, pero eso hubiera sido como violarme a mí mismo, escribir una historia que no existía solo por el hecho de tener contentos a mis lectores o a mi editor. Me da miedo convertirme en un esclavo de por vida de una buena idea que tuve cuando era adolescente. No quiero que en mi lápida el epitafio sea «Fue el autor de Metro 2033», en fin. Espero crear algo más por lo que ser recordado.

Al mismo tiempo, los jóvenes autores que escribían fanfiction en la web seguían preguntándome si ellos podrían publicar sus historias en algún momento. La solución más inteligente a todo eso fue presentar estos autores a mis lectores y dejar que unos saciaran a otros, mientras reservaba para mí el modesto papel de un demiurgo de este universo. Y gracias a esas series, he podido crear nuevas cosas fuera de Metro, he podido ver algo de luz y escribir cosas completamente diferentes. Y eso es lo que estoy haciendo ahora.

Las reglas del universo Metro 2033 son muy simples, apenas ocupan una hoja. El año es siempre 2033, en un mundo post-nuclear en el que no se explica qué es lo que pasó. No usar mis personajes, que cada uno cree los suyos propios. Sin aliens, sin elfos ni enanos, y nada de viajes en el tiempo. Solo describir la parte del mundo que puede observar tu personaje con sus propios ojos. No salves a la humanidad ni la destruyas. Eso es todo. ¡A por ello!

Fans que ejercen el boca-oreja te permitieron publicar, y fans que escriben ficción. En tu caso, ¿cómo valoras el trabajo del fandom en tu éxito?

No soy nada sin el fandom, está claro. Ellos me mantienen, me alimentan con sus sentimientos. No soy el tipo de persona que escribe para guardar sus textos en un cajón. No quiero ser ignorado en vida y ser descubierto doscientos años después de mi muerte. No tengo paciencia suficiente para eso.

¿Te interesan los videojuegos como forma para contar historias? Creo que, en el caso de Metro 2033, el videojuego ha complementado de una manera única lo narrado en la novela: el mapa de metro es un entorno perfecto para explorar y desarrollar una historia asfixiante, lleno de túneles oscuros y pasillos en los que incluir elementos de horror, además de escenarios propios de la ciencia-ficción, personajes ambiguos y todo ese enigma post-apocalíptico sobre qué diablos ha pasado fuera.

Considero los videojuegos como una forma de arte tan nueva como el cine lo fue una vez. Y pueden ser una mierda desesperante, lo mismo que hay películas que son una basura. Pero pueden llegar a ser obras maestras: mira Syberia, de Benoît Sokal. O Silent Hill. Te sumergen en sus realidades de manera mucho más eficaz que cualquier película y llegan a «tocarte» más profundamente.

Con frecuencia, de lo que suelen carecer los videojuegos es de una buena historia, personajes realistas y un conflicto dramático potente. En su momento fueron creados para adolescentes y los adolescentes solo quieren acción. Pero, eh: las cosas están cambiando. Yo también fui adolescente y ahora tengo 33. Y como yo, hay muchos jugadores que empezaron a jugar precisamente con Wolfenstein 3D y Doom. Si la historia no tiene un conflicto interesante, simplemente me aburren. Los desarrolladores están empezando a entenderlo. Aunque leeeentamente.

Obviamente, en el proceso de adaptar un libro a un videojuego cambias muchas cosas, otras directamente las eliminas. Es inevitable: los juegos son sencillamente una forma diferente de vida, la adaptación es interpretación, no corta-y-pega. Pero adaptar libros a videojuegos tiene una finalidad: permite devolver a los jugadores a la lectura. Mucha gente que ha leído Metro 2033 llegó a la novela gracias al juego. Por eso siempre digo que estaría muy bien hacer un Call of Duty basado en Guerra y Paz de Tolstói para promover la lectura en los jóvenes.

¿Puedes adelantar algo sobre la adaptación al cine de Metro 2033?

Los derechos de Metro 2033 los tienen los estudios Metro Goldwyn Mayer en Los Ángeles. Y le han dado el proyecto a Mark Johnson, productor de Narnia y Breaking Bad. Ya tienen un guionista y aseguran que la película saldrá adelante. Y eso es como si un gigoló se promete en matrimonio con una chica tras su primera noche. Yo soy la chica, así que estoy emocionado.

¿Te interesa la ciencia ficción como lector?

Solía leerla cuando era niño y adolescente, hoy en día encuentro la mayoría de la ciencia ficción increíblemente aburrida. Cuando tienes 14, todo lo que te pide el cuerpo son aventuras. Cuando tienes 30, estás más interesado en las relaciones personales, los conflictos entre personajes, el drama en general. Es sencillamente una evolución personal, tiene que ver con hacerse mayor. El 95% de las novelas de ciencia ficción son sobre huir, disparar y esconderse (además de incluir personajes femeninos de increíble valor y grandes tetas que suelen estar tan vivas como muñecas hinchables). Leo el otro 5%: Ray Bradbury, Stanislaw Lem, los hermanos Strugatski. La literatura.

Pero yo no considero Metro 2033 como ciencia ficción. Es una imposible mezcla de géneros: distopia, urban fantasy, crítica social, sátira política y novela de iniciación. Todas mis historias son así. Ceñirse a un solo género es algo muy incómodo para mí: es como llevar una camisa de fuerza en un manicomio. Y ya sabes, cuando estás en un manicomio, siempre quieres libertad.

¿Te sientes parte de una escena de escritores de género en Rusia? ¿Podrías recomendarnos algunos autores con los que te identifiques?

Te diré una cosa: los escritores rusos de ciencia ficción moderna no son como yo, así que yo no soy como ellos. Ellos creen que yo escribo mierda comercial y que es una vergüenza que occidente piense que yo soy el que representa la ciencia ficción rusa, que no deja de ser un gueto y que no tiene nada que ver con la gran tradición rusa de ciencia ficción. A ninguno de estos autores, dicho sea de paso, ni siquiera les interesa tratar conflictos políticos o sociales de la actualidad. Así que que les jodan, no escucharás un solo nombre de mi boca.

Publicado originalmente en Mondo Píxel el 10/10/2012

Entrevista a Stewart Home: “Aspiro a abolir la distinción entre la alta cultura y la cultura pop y crear una cultura comunista sin jerarquías”

In De culto, Hooliganeo, Magia y Psicodelia, Postmoderneo, Versus on 2 diciembre, 2013 at 10:51 am

Primera Parte: Donde el periodista escribe una breve introducción sobre el autor y su obra

“Entre las cosas que más me irritaban mientras me hacía mayor figuraban las amenazas camufladas de halagos, siempre formuladas en forma de sagaces consejos. Durante la adolescencia, el estribillo constante que esos dioses con pies de barro me dirigieron era que, siendo yo una persona inteligente, progresaría en la vida si pasaba por el aro. En las mentes de estos césares de serrín, la inteligencia era la habilidad para entender que quienes no se inclinaban ante el Gran Dios de la Autoridad son los que peor parados salen al mundo ‘adulto’. Crecí en un momento en que había empleo en abundancia y el hecho de que a la edad de diecisiete ya reivindicara felizmente el bienestar se convirtió para mis antiguos profesores en una clara ilustración del destino de quienes rechazan seguir imperativos. Perplejos por completo frente al tedio de sus aburridas vidas, semejantes bufones imaginaban en vano que podrían condenarme, al carecer yo de sus humildes ambiciones ni desear un trabajo estable. Me interesaban más los proyectos grandiosos, como acabar con el capitalismo, y de ese modo transformar la vida de este planeta en algo que de verdad mereciese la pena”.

Stewart Home (Memphis Underground)

Y así es como, queridos lectores, el escritor Stewart Home (1962) interrumpe la historia que narra en su propia novela para hablar de sí mismo con un pequeño ensayo titulado Sobre la miseria de la vida literaria. Ocurre exactamente en la página 127 de Memphis Underground que, editada por Alpha Decay, supone la primera traducción al castellano de su obra (un titánico trabajo de Antonio J. Rodríguez) y un arma arrojadiza ideal para saltarle un ojo a más de un biempensante. Esa historia que cuentan sus páginas, no se preocupen, es lo de menos, porque en el fondo su protagonista es sólo un vehículo para que Home, que se autodefine en la solapa del libro como puto working class, ex-punk rocker y experto en vanguardias culturales, exprese sus ideas acerca de casi todo lo que le parece importante: la política y el capitalismo, las industrias culturales, el aburrido establishment literario británico (incluidas anécdotas muy graciosas a costa de Salman Rushdie), el debate sobre el papel del arte y de los artistas en la sociedad, el mercado laboral, la colocación idónea de los libros en las bibliotecas, el sexo en grupo o en solitario con muñecas hinchables, el uso de drogas. Incluso cómo freír un huevo.

Memphis Underground tiene una estructura atípica como novela. Está dividida en cuatro partes, separadas por textos de no-ficción (además del ensayo hay, por ejemplo, una divertidísima auto-entrevista de Home a Home titulada Más funky que el zumbido de un mosquito. Stewart Home entrevistado por El Nuevo Macho, así como otras reflexiones y experiencias del autor sobre todo tipo de temas), lo que subraya la mezcla de géneros que practica Home, que se mueve entre las ideas, el activismo, la moral, el humor, la poesía, la baja cultura y el pop. Home utiliza también las páginas de Memphis Underground para intentar decirle al lector qué es y qué no es eso que el lector tiene entre sus manos: “Quizá deba explicar que Memphis Underground no es exactamente una novela. He dado a luz varios textos publicados como novelas que en realidad son otra cosa. Después de Joyce, después de Finnegans Wake, escribir novelas no tiene sentido. La literatura está muerta. La única literatura que me interesa es más antiliteraria que literaria”. Lo pone en boca de su protagonista, pero es lo mismo.

Qué elementos tiene esta antiliteratura también lo deja claro el propio escritor. Fuertemente influido por los escritores de la nouveau roman que ya cuestionarion la novela decimonónica, en estas páginas hay lo que él denomina “descripciones autistas” (del mobiliario, de la colocación de las casas en una urbanización, de los materiales de lo que están hecho casi todo), diálogos que ponen a prueba al lector más paciente y, atención, “como ejercicio puramente técnico, también recapitulé información a partir de mapas y diagramas y la convertí en prosa”, lo que provoca, asegura, “interesantes efectos”. Y, sobre todo, la bigrafía. La suya. La autobiografía como pegamento para que esta amalgama sea tan auténtica como cabría esperar de un hooligan de la cultura.

No hay en este país nadie mejor que el escritor y periodista Kiko Amat a la hora definir a Home. Amat ha escrito un prólogo para Memphis Underground que convierte en inútil cualquier esfuerzo por ubicar al autor y explicar su novela. “Cuidado con este libro: es irritante”, empieza, y avisa que esto tiene más que ver con la guerrilla con los experimentos de un moderno. Pero es en la traca final donde está el alcance de lo que puede parecer solo la gamberrada de un skinhead: “Memphis Underground es un excitante y grotesco galimatías, ya lo ven, escrito expresamente para irritar a los más carrozas, indignar a los críticos, ciscarse en la burguesía y sus tradiciones y, a la vez, establecer las bases de un nuevo tipo de novela. Nuevo, sí, pero no posmoderno. Radical, pero no disponible para escaparates ni anuncios. Conceptual, tal vez, pero desafecto al régimen, testarudamente obrerista, autodidacta, tan enemigo del ‘bueno gusto’ mainstream como del ‘mal gusto’ del Turner/Booker Prize y los mercachifles suburbanos del shock-art. Marxista sin ataduras. Trocchista, y a mucha honra. Guarro y obsceno sin bula teórica ni excusas. Pro pulp, pro punk, pro skin, pro plagiarismo. Antiarte de veras. Incendiario sin veleidades vanguardistas. Literatura en forma de pistola, que despellejará de verdad (como las Mémoires de Debord-Jorn, como el debut lijoso de The Durutti Column) el resto de libros de su misma colección y estantería”.

Segunda Parte: Donde se desarrolla la entrevista

Otro halago más de Kiko Amat: dice que Memphis Underground “es una novela de ideas en el sentido más beligerante de la palabra”. ¿Es esta una novela política?

Todo es política. La novela burguesa convencional es conservadora y se limita a reproducir las ideas y los puntos de vista de la clase dominante. Es por eso por lo que está tan preocupada por eso que llamamos eufemísticamente character. Estamos hablando de una novela burguesa que, en lugar de reflejar el mundo en el que vivimos tal y como es hoy, se ha obsesionado por el realismo, el naturismo y por otras ideas similares que en el siglo XIX estaban vinculadas a la literatura, lo que en definitiva entiendo que son distorsiones y distracciones mediante las cuales esa clase dominante pretende que no apreciemos lo que nos rodea. Así que sólo el hecho de romper con ese sinsentido es algo político, pero, además, la manera en que el libro recoge otros temas, como por ejemplo la vida en las urbanizaciones en Londres, lo hace todavía más explícitamente político.

¿Qué ideas te interesaban tratar en el libro con el uso de esas largas descripciones aparentemente aburridas o la transcripción de mapas?

Entre otras cosas, quería demostrar que la literatura está muerta. Y en realidad no quería tanto escribir sobre ello como mostrarlo a los lectores. El arranque del libro es una parodia del tipo de escritura mediocre que es popular hoy en el Reino Unido. Pero inmediatamente después doy un salto a ese tipo de descripción minuciosa inspirada en la nouveau roman francesa. Cuando era adolescente leí montañas de literatura modernista de gente como Alain Robbe-Grillet, Claude Simon y Nathalie Sarraute. Ese tipo de descripciones sirven para interrumpir el texto, cambiando su textura y desafían las nociones tracionales de qué es una lectura entretenida y dónde está su valor. Refleja un interés en lo cotidiano, en los aspectos domésticos, que puedes encontrar en otros discursos tan diversos como el arte o la sociología. Yo, de paso, lo encuentro algo sumamente divertido.

Así que es un choque de tradiciones literarias que puede tener efectos humorísticos en el lector, pero que básicamente ilustra muy bien lo que ocurre en la literatura contemporánea actual, que está completamente pasada de moda y que quedó obsoleta hace más de 50 años. Siento que mostrar estas cosas es mucho más interesante que simplemente escribirlas y, probablemente, también más efectivo para el lector.

La historia narrada en Memphis Underground está fragmentada. ¿Qué efectos quería provocar en la mente del lector con ello?

Yo confío en que el lector tiene inteligencia e imaginación, y en darles más libertad de la que pueden encontrar en esa literatura muerta de las clases dominantes de la que hablamos. El lector puede rellenar los espacios que quedan y este juego de yuxtaposiciones puede resultarle divertido, atractivo y sorprendente. Mientras siga sin interesarme el realismo, este estilo fragmentado que practico es de hecho mucho más parecido a la manera en que experimentamos hoy nuestro día a día. Nuestras mentes vuelan de un pensamiento a otro, pasamos de canales de televisión a leer una historia sobre la masacre de Homs y de ahí a ver un documental sobre la vida sexual de una rara especie marina, las competiciones de gimnasia o el ciclismo y a los canales de compra y chat shows. Este volar de una cosa a otra puede hacerse en plan zombie, de manera automática, o bien puede hacerse con una intención crítica.

¿Qué tipo de tics ha querido evitar de esa literatura convencional?

Esta pregunta revela mucho sobre cómo la literatura conservadora ha llegado a ser lo que es. Creo que no sería agradable que le preguntaras a un artista hoy por qué no quiere pintar como Goya y Velázquez. Y, en efecto, si estuviéramos hablando del trabajo que hago en galerías arte, nunca me lo preguntarías así. La gente entiende que el arte ha evolucionado a lo largo de los últimos siglos. Así que, ¿por qué querría yo escribir como los novelistas del siglo XIX, como Charles Dickens o Jane Austin?

Además de que yo encuentro esa escritura aburrida y reaccionaria, esta el hecho de que los que todavía producen este tipo de prosa anticuada parece que deben comportarse de forma solemne y gris (lo cual no es un problema para la mayoría de estos sosos individuos). La imagen pública del escritor serio requiere que ellos no hagan el tipo de cosas que a mí me gusta hacer, cosas como hacer el pino y recitar pasajes de mis libros cuando aparezco en público. Me gustan Goya y Velázquez por sus contrastes, y no hay nada en la pintura de hoy similar: ellos lo hicieron muy bien en el periodo temporal que les tocó vivir, pero nosotros tenemos que (des)hacer el arte por nosotros mismos.

La nostalgia es el futuro”, dice el protagonista de su novela al comienzo.

La nostalgia no es un buen asunto porque es conservadora: no hay ninguna edad dorada en el pasado, tenemos todo un mundo que conquistar por delante. Pero el personaje principal de la novela es ficticio, él es libre para expresar opiniones con las que estoy en desacuerdo. Es una de las cosas que más me gustan de la ficción, que permite explorar un rango/abanico muy amplio de posiciones subjetivas.

Escribió Memphis Underground en 2004, y en sus páginas se pueden encontrar referencias sociales, sobre la juventud británica, la cultura pop, los negocios y mucho del estilo de vida que consideramos propio del siglo XXI. ¿Crees que Memphis Underground puede funcionar como espejo de su país en la actualidad? Porque entiendo que está usted interesado en reflejar la sociedad de su país.

Creo que siempre terminas reflejando la época en la que vives, independientemente de que quieras o no hacerlo. Y, por otro lado, la gente que escribe literatura tradicional refleja el hecho de que mucha gente vive en el pasado aunque necesariamente no lo sepa. Yo quiero reflejar de manera consciente la época en la que vivo y mostrar ahora mismo qué es lo que no funciona, lo que está mal y la dirección en que necesitamos movernos para hacer un cambio a mejor. Una de las cosas que necesitamos hacer es acabar con los estados-naciones. Encuentro la existencia de Inglaterra y de Reino Unido ridícula y despreciable, y voy a hacer algo al respecto en un futuro cercano.

Desde el Nothern Soul al coleccionismo, ¿en qué manera le interesa la llamada cultura pop?

Es importante entender la cultura pop históricamente, así que mi interés se remonta a cosas como la literatura de crímenes reales de hace más de 400 años, gente como el escritor del siglo XVI Robert Greene. Cuando miras la cultura pop y la llamada “alta cultura” te das cuenta que ambas interactúan y penetran: una no podría existir sin la otra. Así que, como prefiero la cultura popular a la alta cultura, quiero la abolición de ambas y la creación de una cultura comunista sin jerarquías.

¿Por qué seguimos distinguiendo entre ambas?

Porque vivimos en una sociedad capitalista alienada que crea falsas divisiones… La revolución proletaria pasará necesariamente por desbordar estas divisiones.

¿Y por qué tanto sexo?

El sexo y la pornografía son muy populares. En internet, en películas, en libros, en revistas, en nuestras casas y hasta en la calle. Sin duda, muchas de las mujeres españolas que tengo que conocer íntimamente son muy aficionadas a follar en la calle: así que pienso que es útil incluir mucho sexo en mi primera novela publicada en español, porque las mujeres españolas que la lean sabrán que no soy un mojigato y se darán cuenta del hecho de que si ellas vienen conmigo podrán pasar un buen rato. También me gusta usar la repetición para estructurar mi escritura y el sexo es muy repetitivo. ¡Y eso me chifla!

Has escrito Memphis Underground en primera persona. ¿Cómo de autobiográfico es? En general, ¿cuánto de experiencia propia hay en tu literatura?

Mi vida sexual está muy atenuada en mis libros, pero en general, no estoy describiendo mis propias experiencias sino sobre todo lo que veo o escucho, y eso sí que está basado tanto en las experiencias de gente que conozco como en las mías propias. La verdad es algo muy resbaladizo, pero escribiendo ficción uno puede acercarse a ella de manera más precisa que a través de una escritura “documental”. Memphis Underground es, por supuesto, un libro completamente biográfico porque es un documento exacto que recoge las teclas que pulsé en mi ordenador mientras lo estaba escribiendo. Es un nuevo tipo de autobiografía, una desnuda de todo contenido romántico y personal.

¿Por qué se entrevistó a usted mismo?

Durante mucho tiempo me he promocionado a mi mismo como “un egomaníaco a escala mundial”, y cualquier egomaníaco que se precie querría entrevistarse a sí mismo porque esto le permitiría hacerlo con una profundidad que nadie más puede conseguir. Y pensé que sería divertido, claro. Esa entrevista es como una remezcla: está formada por un lado por una serie de preguntas que yo le hago a alguien para una revista enfrentadas a las respuestas que dí para una entrevista para otra publicación completamente diferente.

¿Qué autores te interesan?

Hay muchos. Lynne Tillman, Kenneth Goldsmith, Barry Graham, Bridget Penney y Darius James serían algunos, entre los autores contemporáneos que escriben ficción en inglés.

¿Cree usted realmente en una conspiración global o es sólo un truco, un juego, que emplea como narrador?

No creo que haya ningún tipo de conspiración global, pero la idea de que sí la haya puede ser usada en la ficción para apuntar lo absurdo de esta misma idea. La gente que se toma en serio las teorías conspirativas y que cree que puede descubrir “la verdad” suelen terminar locas (si es que no lo estaban cuando decidieron tomar ese camino). Al escribir ficción sobre teorías conspiranoicas quiero mostrar su inutilidad. Porque no hay ninguna necesidad de desvelar verdades ocultas sobre quién controla el mundo: la opresión en la que vivimos bajo las relaciones sociales capitalistas no están ocultas, y estas teorías no dejan de ser una distracción de las maneras con las que podremos reformular nuestra sociedad.

Lo siento, pero esta es una pregunta personal: ¿Cómo es su día a día?

Cada día es diferente. Algunos me levanto y voy al gimnasio, otros empiezo a escribir o a trabajar en material para alguna galería de arte después de desayunar. Mis horarios de comidas varían completamente cada día. Anoche estuve en el pub con tres amigos que trabajan para diferentes editoriales en Londres, anteanoche fui a una lectura pública de poesía y la anterior me quedé en casa. La mayoría de los días empleo una o dos horas en pasear por las calles, así puedo encontrarme algunas chicas españolas cachondas. No es muy difícil: hay muchísimas españolas cachondas en Londres. Una de las más curiosas con las que me he topado recientemente trabaja profesionalmente como actriz porno con el nombre artístico de Snake Girl. Tiene un tatuaje de una serpiente por todo el cuerpo, que es lo que la ha hecho famosa como actriz y modelo fetichista. Yo estaba cerca de un pub en el Soho cuando me presenté. No obstante, aunque hay muchas mujeres españolas cachondas en Londres, todavía hay muchas más en España, es por eso por lo que me gusta visitar ciudades como Barcelona. Y suelo tener que viajar a menudo: por ejemplo, he estado tres veces en Nueva York en los últimos cuatro meses, y de las misma forma, he estado en muchos otros sitios. Y también es fácil conocer a españolas cachondas en en Nueva York, ¡al menos tanto como en Londres! Pero volviendo a lo que me preguntabas: cuando no estoy ocupado con las españolas, la mayoría del tiempo estoy comiendo, escribiendo, bebiendo o dándole duro al gimnasio.

Tercera Parte: Algunas citas de Memphis Underground

Sobre la novela:

“Quizá deba explicar que Memphis Underground no es exactamente una novela. He dado a luz varios textos publicados como novelas que en realidad son otra cosa. Después de Joyce, después de Finnegans Wake, escribir novelas no tiene sentido. La literatura está muerta. La única literatura que me interesa es más antiliteraria que literaria”.

“Mientras ciertas secciones del del libro reflejan mi experiencia viviendo en el complejo Avebury en Bethnal Green, otras están tomadas de los nueve años en que alquilé un apartamento en la urbanización Teviot de Poplar. La vivienda y el aburgesamiento han sido temas dominantes en mi ficción desde la mitad de los ochenta en adelante, así que los temas que trato aquí de ningún modo se desvían de mis anteriores preocupaciones. Quería explorar lo doméstico, un tema del gusto de muchas escritoras feministas, insistiendo, como cualquier teórico feminista que se precie, en que lo doméstico no es algo que deba tratarse de forma aislada”.

“Quiero mezclar crítica, poesía y narración popular”.

Sobre el mundo literario:

“Durante muchos años estuve reclamando las prestaciones sociales (de forma intermitente), y entre tanto escribí rápidamente algún que otro libro. Desde el principio supe de la miseria del medio literario y al mismo tiempo desarrollé una crítica a la noción de personificación dentro de la literatura, que demostraba su inextricable relación con la osificación total y la quimera ideológica del ‘personaje nacional’. Me interesaba la cultura mundial y el constante devenir y despreciaba la literatura, puesto que la literatura siempre ha sido y sigue siendo ‘literatura nacional’. En consecuencia, entendí a aquellos hombres y mujeres que componían el establishment literario británico como un objetivo legítimo para las bromas que refutaban la hegemonía de sus puntos de vista […]. Toda buena diablura tiene un propósito, y el mío era protestar contra una situación en la que uno estaba a favor de Rushdie y de la libertad de expresión o, de lo contrario, estaba del lado de los fundamentalistas islámicos”.

“El hecho de que considere a Rushdie un novelista mediocre ni implica necesariamente que tenga una mala opinión de él como persona, pero debo confesar que no me sorprendió que, aunque preparado para darle la mano, no me dijera nada en absoluto. Ni siquiera ‘felicidades’. Los que hacen la (contra)revolución a medias sólo se cavan sus propias tumbas”.

Sobre la industria cultural:

“De los horrores de la esclavitud y el holocausto negro llega la cultura del Atlántico negro, que es la base de casi toda la música y la literatura que vale pena hoy en día”.

“…pienso que en los últimos años ha habido un declive general en la calidad de la ficción, algo que yo atribuiría a las condiciones sociales y a la industria editorial que perpetúa las ajadas formas de la novela tradicional”.

“La música rock es simplemente otro elemento del creciente confirmismo. U2 y Salman Rushdie son tal para cual. La vida real está en otra parte”.

“No veo la tele y no tengo tele”.

[Diálogo] “Es lo que toca —observé, lacónico—, es algo que los críticos no parecen entender de la música pop. Se equivocaron al creer que hay canciones destacadas pero un disco bueno de verdad para fans de cualquier género es cualquiera que siga una plantilla al pie de la letra. Lo que hace especial una canción clásica es su falta de originalidad. Los músicos están afinando el sonido hasta la perfección al tiempo que eliminan nuevos temas un día tras otro. Todo lo que necesitas es un par de coros. La música pop es un proceso de reducción de elementos hasta los mínimos esenciales. El baile establecido del revival del northern soul encaja con este fenómeno”.

Sobre el sexo:

“Después de ver a [Jennifer] López en Un romance muy peligroso, empecé a pensar en hacer bondage al estilo japonés con mujeres de veintitantos y treinta y tantos años, a las que vestiría y desvestiría parcialmente con uniformes de policía estadounidense. Sin embargo, al final me di cuenta de que sólo estaba invirtiendo —en lugar de desafiar— los valores de la sociedad dominante con este juego de bondage, y eso a pesar de que conocía a más de una decena de mujeres a las que les atraía la idea. Entonces volví al fetichismo de la muñeca hinchable”.

Sobre la tecnología:

“Parafraseando a y transformando de manera dialéctica a [Walter] Benjamin, en una sociedad capitalista alienada la tecnología causa catástrofes. Sin embargo, en una sociedad comunista, la tecnología puede asumir un rol útil en el desarrollo de la verdadera comunidad humana. Por desgracia, quizá sean necesario evitar malentendidos al admitir que la URSS estaba tan lejos del comunismo como puede estarse. El reglamento estalinista es un ejemplo del capitalismo de estado desarrollado mediante los principios organizativos sistematizdos primero por el anarquista reaccionario Mijaíl Bakunin”.

“De hecho, creo que vivimos en un periodo de declive cultural, si bien es cierto que provisorio, aunque yo no lo atribuiría a la tecnología. Durante los progresos revolucionarios en los sesenta y principios de los setenta, llegó a ser más fácil innovar y producir cultura de manera social y colectiva. Si las condiciones sociales en las que la cultura se produce han empeorado debido al retroceso de la última ola revolucionaria, entonces, en lugar de tener que asumir la culpa, la tecnología puede proporcionar a ratos un contrapeso (aunque no un correctivo, algo relativo a la acción humana”.

Sobre sus libros:

“Odio ver libros ordenados alfabéticamente. Yo agrupo libros en función del uso, y los usos cambian con el tiempo”.

Sobre su público:

“A lo largo de los años, me ha sorprendido descubrir que mi público es muy diverso. Dado que la primera vez que se apoyó con euforia mi ficción fue en la prensa musical y de tendencias londinense, creo que la gente asume que tengo que atraer a los ‘chavales’. Sin embargo, cuando doy lecturas, percibo la diversidad de edades en el público”.

“Con todo, en realidad no siento que esté peleando por la atención de los chavales o que tenga que competir con los videojuegos. Además, puede que un ‘chaval’ quiera jugar al ordenador por la mañana, leer uno de mis libros a mediodía, discutir sobre ficción por la tarde, y follar con su novio o novia al ritmo de la guitrarra psicodélica soul jazz de Boogaloo Joe Jones toda la noche. Por lo general, la mayoría de los ‘chavales’ hace otras cosas además de jugar a videojuegos”.

Sobre el humor:

“No tengo consejos que dar y en su lugar ofrezco historias de mi vida a modo de parábolas, con la esperanza de que al menos puedan provocar unas risas”.

Epílogo: Algunas palabras de su traductor, Antonio J. Rodríguez

¿Cómo definirías el estilo de Stewart Home en Memphis Underground, cuáles serían sus coordenadas, para que el lector se haga una idea y no se pierda?

La enorme virtud de Memphis Underground es que atrae por igual a quien está muy cabreado por el actual estado de las cosas, al fanático de la teoría literaria, a quien se mofa de los círculos literarios, al marxista redomado, al melómano puretilla y a quien concibe el arte contemporáneo como un fraude equiparable al capitalismo financiero. En su obra convergen los intereses de públicos absolutamente dispares. A eso se le añade que esta es una novela política increíblemente divertida, y diversión y propaganda (y Home tiene una enorme puntería cuando se pone propagandista) no parecen ser conceptos que casen bien. Otra razón es que su diatriba contra el estado de bienestar y la corrupción generalizada no puede estar más al día.

¿Ha sido una traducción complicada por su uso del lenguaje? ¿Cuál ha sido el principal reto de traducirlo?

Home manipula con gran frecuencia el ánimo del lector: lo somete a un centrifugado de un epígrafe a otro, y eso, en efecto, tiene resonancias muy sutiles en el ritmo y los registros. Sus registros comprenden desde las conversaciones de los vándalos de barrio adictos a la anfetamina al sesudo ensayo de teoría crítica. Tampoco tiene ningún reparo en acompañar una conversación sexual escandalosamente grosera con pasajes manipulados de la Vindicación de los derechos de la mujer de Mary Wollstonecraft, o cosas por el estilo (y aquí se encuentra otro rasgo de MU: su utilización del plagio). De todos modos también recuerdo con gran diversión la traducción de algunos pasajes, como cuando me obligó a llenar una página con sinónimos ingeniosos para el pene.

¿Junto a la obra de qué escritores la colocarías?

Honestamente, no se me ocurre ningún escritor vivo que cruce a ese nivel hooliganismo cultural e inteligencia sublime. Merece estar en el salón de la fama del macarrismo ilustrado. Al mismo tiempo, Memphis Underground es deudor directo de Trocchi, un autor de culto lamentablemente desconocido en español que comparte con Home el gusto por la desobediencia y la prosa exquisita.

Publicado originalmente en JotDown el 22/04/2012

Entrevista a Kim Stanley Robinson: “La ciencia-ficción es una poderosa herramienta del pensamiento humano”

In Apocalipsis YA, Sci-fi, Versus on 29 julio, 2013 at 12:42 pm

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[Subo íntegra la entrevista a Kim Stanley Robinson que ha salido hoy publicada en ‘El Confidencial’ con motivo de la publicación en España de ‘2312’ por la editorial Minotauro. Disculpen los posibles errores de edición y de traducción del inglés]

1. Hay material en su nueva novela que me recuerda a la teoría de la Singularidad, en concreto la idea de que el progreso humano nos permitirá conquistar el espacio, resolver los problemas de la escasez de recursos en la Tierra y superar algunas limitaciones biológicas inherentes al cuerpo humano. ¿Ha sido la Singularidad el punto de partida para su libro?

No creo en la Singularidad, al menos como yo la entiendo, aunque puede que la conozca de manera insuficiente. Es decir: no creo que vayamos a trascender nuestra propia biología, no creo que las máquinas inteligentes puedan llegar a ser similares o más potentes que la inteligencia humana y no creo que la historia vaya a pasar a través de una singularidad y las inteligencias artificiales tomen el relevo, de forma que pasemos a ser meros precursores de algo diferente y mejor que está por llegar. Creo que esta nueva cháchara en ciencia ficción y futurología es una mala lectura de lo que son los ordenadores, de lo que son nuestros cerebros y de lo que es la historia. Y con frecuencia son propuestas de gente que intenta ganarse la vida con su futurología. Como la idea de crionizar cabezas, pasado a ser una forma de cientificismo e incluso a un fraude. Los que hablan de estas cosas se están engañando a sí mismos o bien están intentando engañar a su audiencia.

Digo esto porque no sabemos cómo funcionar el cerebro humano, aunque sí sabemos que no tiene nada que ver con un ordenador, ni en sus componentes ni holísticamente. Defender lo contrario entra en el terreno del folclore biológico o del pensamiento mágico, y forma parte de una larga tradición en la que el cerebro ha sido comprado con la máquina más complicada que ha habido en cada momento: primero fue como un reloj, luego como un máquina de vapor, luego como una centralita telefónica, luego como un ordenador. Ninguna de estas comparaciones es correcta.

Nuestro principal problema es que nunca podremos investigar un cerebro vivo con suficiente profundidad como para saber cómo funciona. Podemos observar cerebros muertos a nivel microscópico, algo que no es realmente interesante, pero mientras está vivo sólo podemos estudiarlo de manera indirecta, a través del flujo sanguíneo o de la actividad eléctrica en ciertas áreas, y raramente a través de pruebas directas. Ofrecen unos resultados demasiado amplios de donde tienen lugar el pensamiento y la consciencia. Y nunca seremos capaces de hacerlo mejor que eso. Así que no hay posibilidad de comprender de manera plena nuestros cerebros, y mucho menos de construir máquinas que hagan lo que hacen nuestros cerebros.

Ahora bien, a la hora de tratar el tema de la abundancia per se, entendiéndola como una suerte de utopía en la que podemos superar la escasez de recursos, desde el punto de vista social y puramente físico, es diferente y es una discusión que merece la pena. También es posible que vayamos camino de convertirnos en ciborgs más aún de lo que ya lo somos, lo cual parece que acabará siendo. Son en estos temas en los que deberíamos centrar nuestra atención, y no en esa fantasía llamada Singularidad.

2. En este sentido, ¿eres optimista con respecto al papel del progreso en el futuro? Por un lado están estos autores que creen ciegamente en la utopía, por otro están esos analistas que miran al presente con ojos pesimistas y que consideran que ya vivimos en una distopía, en una suerte de estado post-Orwelliano donde caben programas de espionaje como Prism, tecnología de ciencia ficción como los drones y, en general, un recorte en los derechos y las libertades en defensa de valores “moralmente superiores”, como la guerra contra el terrorismo. Me refiero a artículos como este y a novelas como ‘Little Brother’ de Cody Doctorow, que parecen hablar más del presente que del futuro inmediato.

Esta es la gran pregunta de nuestro tiempo, creo yo, porque ambos escenarios me parecen muy plausibles vista nuestra situación actual. Así que el rango de futuros posibles para nosotros es realmente amplio. Si seguimos quemando carbón y emitiendo CO2 a la atmósfera y causamos cambios en el clima hasta determinados puntos, nos veremos metidos de lleno en una extinción en masa; quizá no nos extingamos completamente, pero tendremos una vida miserable durante siglos y dejaremos un planeta empobrecido. Todo esto es posible. Por otro lado, si desarrollamos pronto un conjunto de tecnologías más limpias y construimos una civilización sostenible en equilibrio con nuestra biosfera, que es indispensable para nuestro mantenimiento, entonces podremos adecuarlo para acoger a 9.000 millones de personas y al resto de mamíferos y otras criaturas que hay en la Tierra, y entonces la situación se podría calificar de utopía con toda justicia.

Ambas son posibles, pero lo que yo suelo preguntarme es si podemos confiar en algún estado intermedio entre las dos. Y empiezo a pensar que no, que no hay un camino intermedio aquí, y que cualquier cosa que no sea un esfuerzo utópico realmente fuerte nos llevará a la catástrofe distópica. Es, de nuevo, una discusión valiosa y el principal tema de la ciencia ficción de hoy.

3. ¿Hasta qué punto el presente ha condicionado su visión del futuro en ‘2312’? De vivir en un presente diferente, ¿le habría salido una novela diferente?

Entiendo ‘2312’ como un intento de reflexionar sobre el momento actual, así que si estuviéramos en un momento diferente, presumo que me habría salido un libro diferente. Toda la ciencia ficción que pretenda funcionar como tal debe prestar atención a este doble aspecto: por un lado, su mirada debe ser un intento de imaginar el tipo de futuro que está por llegar, al menos uno de los futuros posibles; por otro, al mismo tiempo, debe ser un retrato metafórico del momento actual, que funciona tomando ciertos aspectos y exagerándolos hasta dar con el aspecto futuro de lo que ya son.  Se trata de crear una visión estéreo en la que el futuro es parte de nuestra visión del presente. Esta es solo una manera de describir el poder que la ciencia ficción tiene como herramienta del pensamiento humano y como entretenimiento. Yo no siempre juego a esta modalidad de ciencia-ficción, pero lo hago a veces, y definitivamente lo hice en ‘2312’.

4. Por ejemplo, ¿qué le hizo pensar que China continuaría siendo una potencia global dentro de dos siglos?

Bueno, es sólo una suposición, pero yo creo que al igual que China ha sido una potencia política y cultural durante trescientos años, lo seguirá siendo por otros trescientos años más. La etnia Han han constituido de lejos la mayoría de la población china, lo que es casi una quinta parte de toda la humanidad, y es eso lo que me ha empujado a creer que el poder y la influencia de China en el resto del mundo probablemente permanezca y crezca en algunos aspectos. China es todavía un gigante, y en la historia global siempre lo ha sido, excepto la centuria de sometimiento a Europa, aproximadamente de 1850 a 1950.

5. A la hora de proyectar su futuro, muchos escritores de ciencia-ficción clásica fallaron en imaginar el poder que tiene hoy el sistema económico. Imaginaron a los gobiernos como los grandes enemigos del ser humano. Usted ha comparado el capitalismo con el feudalismo, como una prolongación de las jerarquías y privilegios de la Edad Media. ¿Cree que es posible una alternativa creíble al capitalismo? ¿Cómo sería esta?

Creo que las naciones-estado todavía son potencias, pero existen en un sistema capitalista global que tan grande y tan dominante que ninguna nación-estado puede cambiar el sistema por sí sola ni existir económicamente por sí misma con éxito. Así que estoy de acuerdo con que el sistema económico es mayor que ningún poder político local. Esta es una de las caras del problema en el que estamos metidos. Nuestra economía es global y capitalista, nuestros problemas son globales, especialmente graves en lo social y lo ecológico, porque no hay ninguna política a nivel global que pueda enfrentarse al problema del inmenso daño que el capitalismo está haciendo a la biosfera y a las personas.

Así que, ¿alguna alternativa creíble? Supongo que es cuestión de qué consideras creíble. Yo puedo imaginar gente en todo el mundo demandando un mayor control democrático a sus gobiernos. Puedo imaginar que estos gobiernos se reúnan y declararen que la actual globalización capitalista es demasiado destructiva como para continuar porque es una especie de suicidio a cámara lenta, así como el asesinato de muchas otras especies; así que a través de acuerdos y alianzas entre estados y organizaciones supranacionales (ONU, OMC, FMI, BM), a los gobiernos cambiando las reglas del partido y crear un nuevo sistema económico post-capitalista.

¿Es suficientemente creíble esta alternativa? Imaginemos que, en tanto es necesaria para la supervivencia, sin duda lo es. Pero tendremos que hacerlo arrollando el poder político de aquella gente que no cree que un cambio es necesario. Y estos siempre existirán, haya crisis o no.

6. ‘2312’ es una novela que también reflexiona profundamente sobre la ecología: usted dibuja una Tierra donde el cambio climático ha hecho que suba el nivel del mar, un lugar sobreexplotado y donde no es fácil vivir. La exploración espacial del hombre que propone es, en ocasiones, más bien una “explotación espacial”: si no podemos seguir saqueando los recursos de la Tierra, explotemos el resto de planetas en busca de esos recursos que ya no podemos conseguir aquí.

El aumento del nivel del mar y de los niveles de acidez del agua son dos de las consecuencias de nuestra quema de carbón que no pueden arreglarse con ningún tipo de geo-ingeniería y que podrían llevarnos a catástrofes realmente importantes. De alguna manera, el aumento de nivel del mar es el menor problema. Es lento, solo unos cuantos metros como máximo durante el próximo siglo y siempre podemos mover las ciudades a lugares más altos, con gran esfuerzo. Pero la acidificación de los océanos puede acabar con gran parte de la vida marítima, matando algunas de las criaturas más pequeñas sensibles al pH que están en lo más bajo de la cadena alimentaria oceánica. Esto sí que sería realmente catastrófico para los humanos, que actualmente obtenemos un tercio de nuestros alimentos del mar.

Necesitamos parar la quema de carbón lo más rápido posible. Es incluso un problema más serio que el aumento de las temperaturas, de hecho. Y yendo al espacio no solucionaremos nada porque no hay nada en el espacio que podamos usar para reparar lo que estamos destruyendo aquí. La gente podrá explorar el espacio y pretender que esto nos ayude en algo (este es el escenario que planteo en ‘2312’), pero entonces el espacio acabaría convertido en una especie de complejo de barrios cerrados para los ricos.

7. Y ‘2312’ es también una novela sobre sentimientos, con gente que se sigue implicando en la vida de otras personas. Aunque de muchas maneras diferentes, no parece que en dos siglos conceptos como “amor”, “sexo” o “familia” vayan a cambiar demasiado.

La novela comenzó a partir de la idea de una historia de amor entre un personaje de Mercurio y otro de Saturno. Formarían sin duda una pareja rara, pero todas las parejas son parejas raras, así que podrían servir como un caso extremo e incluso como una comedia.

La idea permaneció en el “corazón de la novela”, por hacer un juego de palabras, pero a su alrededor surgieron, como apuntas en tu pregunta, otros muchos tipos de relaciones y comunidades afectivas, de todo tipo, representadas en la novela. Incluso viajeros espaciales que disfrutan de vidas muy largas, hasta los 200 años, que viven aislados como hermitaños y que por ello se enfrentan a problemas muy concretos de soledad y para tener relaciones. Son cuestiones que siempre estarán en el centro del ser humano. Somos primates sociales, somos mamíferos, el amor es la manera de conservar nuestra especie. Pueden cambiar las formas culturales de expresarlo, lo que ocurre a veces, pero nuestros principios básicos como mamíferos y primates permanecerán incluso cuando seamos más ciborgs de lo que somos ahora.

8. ¿Sigue los pasos del Curiosity en Marte? ¿Fantasea con la idea de algún tipo descubrimiento que pueda cambiar la visión del ser humano en el universo y su papel en él? ¿Quizá fantasea con la posibilidad de que se cumplan algunas de sus ideas formuladas en la trilogía de Marte?

Me encanta ver las fotos que envía Curiosity, son muy nítidas, están repletas de color, y contrastan enormemente con las fotos del Viking que usé cuando estaba escribiendo mis novelas sobre Marte. Disfruto mucho viéndolas, más allá del precioso espectáculo del espacio que ofrecen.

El descubrimiento que podría cambiar la manera de ver el universo sería que todavía hubiera vida allí, y no vida con la que estemos emparentados (que fue saltando entre planetas en una era primitiva), sino verdadera vida alienígena, nacida plenamente en Marte. Esto podría sugerir que en cualquier momento, con los ingredientes necesarios (calor, agua, elementos químicos), la vida puede comenzar y, por tanto, está muy diseminada por el universo.

Pero este descubrimiento sería menos parecido a lo que mi visión de Marte promulga. Mi visión implica que, con la idea de que Marte está muerto o casi completamente muerto, nos sentiríamos con todo el derecho para “terraformalo” y hacer de él una especie de segunda Tierra.

9. Quizá un gran descubrimiento llevaría consigo replantearnos la posibilidad de que quepa un dios en el universo…

No tengo ni idea. Actualmente sabemos que el universo fue “surgió” de un punto geométrico hace 13.800 millones de años y creció hasta ahora, y poco más. ¡Para mí eso es bastante milagroso! Si hay algún tipo de entidad sobrenatural detrás de este proceso que comenzó según las leyes físicas que hemos deducido, si es una especie de experimento u obra de arte, ¿cómo podemos saberlo? Con esto no estoy diciendo que creo que una entidad superior sea necesaria (como los creacionistas o los que creen en el diseño inteligente), simplemente subrayar que desde nuestra posición dentro del universo no podemos hablar de lo que pueda pasar fuera de él.

Así que creo que tiene sentido ser agnóstico. Y salvo algo milagrosamente inusual, no veo la forma de llegar a creer en Dios o en el ateísmo desde el agnosticismo.

10. En la trilogía de Marte su trabajo parece a veces el de un historiador, con el uso abundante de fuentes, mapas, documentos y otros recursos típicos de un historiador. ¿Se enfrentó a ‘2312’ de una manera parecida en lo formal?

Sí, pero hay algunas diferencias. Mi referencia formal fue la trilogía americana de John Dos Passos (y quizá es interesante resaltar que el viaje que Dos Passos hizo a España durante la guerra civil tuvo un gran impacto en él como persona y como escritor, especialmente desde que un anarquista español amigo suyo desapareció y fue asesinado por los comunistas, lo que hizo que Dos Passos se posicionara en contra del comunismo). La trilogía americana es una de las grandes novelas americanas, en mi opinión una de las mejores junto a ‘Moby Dick’ y ‘Huckleberry Finn’, y en ella Dos Passos consiguió una fórmula con la que representar toda una cultura pero presentada de forma fragmentada tejida a partir de cuatro tipos diferentes de textos.

Una vez elegida esa forma, pude organizar toda la información sobre el mundo de ‘2312’ en cuatro categorías: poemas en prosa sobre lugares (a la manera de ‘Las ciudades invisibles’ de Calvino); el “torrente de consciencia” de un ordenador cuántico; extractos de una gran variedad de textos supuestamente históricos de un tiempo muy posterior al año 2312, colocados por temas y cortados en piezas más pequeñas; y capítulos “normales” que siguen a los protagonistas principales.

La ventaja principal de este esquema es que me permitió no tener que planear  por completo toda la continuidad histórica, excepto en un sentido general, y poder presentar así fragmentos detallados sin tener que presentar al lector décadas y siglos de coherencia histórica. Esto hizo que el trabajo fuera más fácil y más divertido que el que hice en los libros sobre Marte, además de escribir un libro más corto, lo que es crucial.

11. En ‘2312’ hay ideas sobre las que ya escribió en otras novelas suyas. ¿Le preocupa que todo su trabajo tenga una coherencia, que sus distintos libros funcionen como piezas de un mosaico mayor?

No, no me gusta la idea de tener una historia futurista en la que encajen cada uno de mis trabajos individuales. Me siento mucho más cómodo teniendo libertad para introducir en cada libro las ideas que me surgen en el momento de escribirlo y de ajustar otras según el paso de los años. Por eso reutilizo ideas de mis libros anteriores (en particular, Terminador, la ciudad móvil de Mercurio, aunque también la noción general de una civilización que se ha expendido por el sistema solar a lo largo de siglos de futuro), pero no me preocupa la coherencia y no creo que las novelas tengan mucho que decir unas sobre otras, excepto quizá en el sentido más amplio los patrones temáticos y el parecido. Supongo que sigo reflexionando sobre las mismas cosas, y es algo que se aprecia en todas ellas.

12. Como lector suyo, me gusta especialmente la novela ‘Tiempos de arroz y sal’. Me gustaría saber si tras escribirlo sacó alguna conclusión sobre si la Historia habría sido efectivamente muy diferente en el caso en que fuera Oriente y no Occidente el que hubiera impuesto sus valores culturales y religiosos al mundo.

Bueno, eso es de lo que va el libro. Es una historia alternativa en la cual los europeos murieron a causa de la peste negra, después de lo cual la historia avanza con cómo la gente que sobrevivió vivieron sus vidas, extendiéndose durante otros 700 años y terminando en lo que podría ser el año 2070 de nuestra historia más o menos.

Esto me permitió plantear muchas grandes dudas que aún no han podido ser respondidas porque no tenemos ninguna pista que nos ayude: ¿Se parecería esta historia a la nuestra si en efecto los europeos hubieran desaparecido en 1420? En concreto, ¿podría haber surgido la ciencia y de haberlo hecho, cuándo y dónde? ¿Habría surgido el feminismo y de haberlo hecho, cuando y donde? ¿Y qué habría sucedido con el Nuevo Mundo?

Y así con muchas otras cosas. Es una gran novela armada alrededor de estas grandes preguntas que no pueden ser respondidas, así que la considero mi libro más aventurado, el más loco, aquel que me puso realmente contra las cuerdas, la más dura y de alguna manera la que siento más cercana a mí emocionalmente. La mayoría de mis novelas cuentan con gran cantidad de ayuda de otras personas, esta no. La hice por mí mismo.

Para contestarte, finalmente, creo que este libro parece decirnos que seríamos muy parecidos, ni importa la historia que vivíamos. El truco del libro consiste en prolongar la historia hasta setenta años después de nuestro tiempo actual y sugerir que otra civilización pudiera construir una histórica útopica, con lo cual ofrecer un desafío al lector: ¿Podemos hacerlo tan bien como la gente (no europea) de la novela?

13. La última pregunta es un cliché, pero no por ello menos necesaria y podría funcionar como resumen de esta entrevista: ¿está interesado en escribir sobre el presente, aunque para ello escriba sobre el futuro?

Sí, creo he contestado a esta pregunta a lo largo de las preguntas anteriores: la ciencia ficción habla del presente y del futuro al mismo tiempo, creando una especie de visión tridimensional de la historia y del tiempo.

Carlos Fuentes: “Mi momento para el Nobel ya pasó. O eso espero”

In Versus on 15 mayo, 2012 at 9:42 pm

[En agosto de 2003 publiqué en La Razón una entrevista con Carlos Fuentes con motivo de la publicación de su novela La silla el Águila, donde el escritor dispara la acción hasta el año 2020, con unos EEUU que han llevado a México a una suerte de embargo en las telecomunicaciones y en medio de la carrera de candidatos por hacerse con la presidencia del país, por sentarse en la Silla del Águila. Es decir, una novela más política y satírica que otras. Como lector, recuerdo dos libros suyos con especial cariño: Cambio de piel (1967), un extraño experimento psicodélico-pop que, como él mismo dice en esta entrevista, quizá no haya envejecido del todo bien; e Instinto de Inez (2001), una novela que en realidad parece una excusa del mexicano para hablar de su obsesión por La Damnation de Faust, de Hector Berlioz, que por supuesto corrí en su día a comprar en CD. Mil gracias a Gerardo Granda por encontrar la entrevista en el archivo del periódico y enviármela]

«Estoy llegando al final de mi vida y de mi carrera y es difícil que invente algo nuevo, pero tengo, eso sí, muchos planes de escritura, muchos». Es la voz de Carlos Fuentes (México, 1929), lúcido y  brillante, más aún con los años, que habla en esta entrevista de la vida, los amigos y los libros.

Dice la protagonista de su último libro (‘La silla del Águila’), María del Rosario Galván, que «todo es política, incluso el sexo». ¿No echa de menos hablar de literatura?

-Sí, mucho, pero no me importa: escribo literatura. Puedo hablar de literatura con mis amigos escritores, y mucho; con García Márquez, por ejemplo, no hablo más que de novelas, y con el resto de mis amigos escritores: al final siempre acabamos hablando del negocio [risas]. Es como cuando de juntan los carniceros: hablan de eso.

Imagínese que de pronto le llama el presidente Fox y le pide que ocupe usted la Silla del Águila; ¿Qué es lo primero que haría?

-Es que la política no me interesa para nada… Sería una broma suprema, así que le daría las gracias por pensar en mí, le diría que lo siento pero que no me interesa.

O en el Ministerio de Cultura, al estilo de Gilberto Gil con Lula…

-Lo de Lula me parece muy bien, pero yo no tengo una carrera política ni intereses políticos. Imagínese, si a mi edad no me he dedicado a la política cuando tengo tantos libros por escribir todavía y apenas me queda tiempo. Éso es lo que me concierne.

A Susan Sontag, a quien respaldó para el Príncipe de Asturias de las Letras, se le califica de «combativa» o «reivindicativa». ¿Le preocupa que no se diga lo mismo de usted?

-Me da igual, porque lo importante para un escritor son sus libros y su posición ciudadana es otra cosa. Y ésa es una posición ciudadana, no una posición que yo o Susan Sontag, o quién sea, tomemos como escritores, sino que en ese momento pasamos de ser escritores a ser ciudadanos con opiniones, como pueden ser la suya o la de cualquiera. Ejercemos un derecho en una sociedad libre. Y si no estamos en una sociedad libre, pues entonces que nos metan en la cárcel.

Hablando de amigos, ha dicho usted que hasta cincuenta años después de su muerte no se publicarán sus car tas con Octavio Paz y Julio Cortázar…

-Sí, lo he decidido así porque en ellas hay muchas cosas personales. Demasiados datos, ataques a otras personas, amores, separaciones, toda suerte de cuestiones privadas que no tiene por qué ser del dominio público ¡todavía! Algún día, cincuenta años después de mi muerte, como he deja do en mi testamento, esos archivos se podrán abrir porque entonces tendrán interés histórico, y no habrá nadie vivo al que pueda afectar.

-Del Nobel, ni hablamos, claro…

-No, ya he repetido que se lo dieron a Gabo y ahora le toca a gente mucho más joven que nosotros. Yo creo que en cierto modo mi momento para el Nobel ya pasó, o eso espero. Hay gente nueva, mucha en Hispanoamérica, que merece un  estímulo de ese tipo. Y yo digo, ¿para qué a mi?

-¿Cómo concibe el oficio de escritor con más de cincuenta obras detrás?

-Como el oficio de respirar. Yo me levanto y escribo como si estuviera respirando, es parte esencial de mi vida. No es un trabajo, porque no lo considero como tal: no me preocupa como le preocuparía a un burócrata ir todos los días a la oficina, por ejemplo. Yo me acuesto deseando que el día amanezca pronto para poder sentarme a escribir.

-Entre sus obras más reivindicadas, «Cambio piel» merece un capítulo aparte, un experimento que no se si hoy podía volver a plantearse…

-Escribir «Cambio de piel» fue muy difícil, porque era muy novedosa en aquel momento. Las vanguardias envejecen también, cierto, pero en ese momento era una novela bastante poco usual y dentro del panorama literario mucha gente no la entendió. Recibió ataques muy severos. Recuerdo que Ernesto Sábato dijo que era ilegible; Benedetti, que era una concesión que yo hacía a la moda, al consumo. A otra gente le gustó mucho la novela, que ganó el Premio Biblioteca Breve. Yo sabía que estaba experimentando mucho con ella, introduciendo temas que nunca se habían tocado, incluso temas actuales como el pop. ¿Quién hablaba entonces en una novela de los Beatles o de los Rolling Stones? ¿Y meter sus letras? Nadie. O de la moda de las mujeres. Metí todo el mundo de los 60 como yo lo vi y quedé muy contento.

-¿No se le agota México?

-México no se le agota a nadie. No se le agotó a Hernán Cortés, por qué se me iba a agotar a mí…

-¿Y las palabras? ¿Tampoco?

-No, pero va cambiando el lenguaje. Eso sí. El lenguaje mexicano se metamorfosea mucho. El lenguaje de «La región más transparente» era muy audaz en su momento y ordinario y soez, ya no es el lenguaje de la ciudad de México. Ahora el lenguaje de México es el de Xavier Velasco y su «Diablo guardián» y el mío resulta ya de museo. Velasco cuenta con una libertad de expresión que no existía en mi tiempo y que en cierto modo yo inauguré con «La región más transparente» (1958). Pero en medio del vocabulario de antes y el de hoy hubo muchos otros, que se caracterizan por su mutación constante. Y un novelista tiene que tener un oído para eso.

-¿Cómo se empapa usted del lenguaje viviendo en Londres?

-Es lo más fácil. Lo veo de lejos: leo los periódicos y me sorprende más la novedad cuando regreso a México. Oigo mucho más que si estuviese allí todos los días y me hubiera acostumbrado a él.

-¿Teme algún tipo de represalia en EE UU por «La silla del Águila» o por sus opiniones?

-Yo ya estuve en la lista negra americana durante 30 años. No podía entrar en Estados Unidos, no me daban visa… ¡ahora puede que me la quiten! Bueno, qué le vamos a hacer, yo no soy responsable de la política norteamericana. Llevo una buena amistad con el presidente Clinton y espero que no cometan la estupidez de empezar a hacer listas negras. Yo voy mucho a dar conferencias y soy bien recibido, pero si lo que recibo ahora es una negativa al diálogo en virtud de reacciones patrióticas lo veo muy difícil.

-¿Qué es la patria para usted?

-Samuel Johnson ya dijo que la patria era el refugio de los miserables. Hay que amar al país propio pero sin convertirlo en una especie de ideología fetichista.

Entrevista a Frédéric Martel, autor de ‘Cultura Mainstream’: “Hay una guerra mundial por la cultura de masas”

In Postmoderneo, Versus on 25 mayo, 2011 at 11:51 am

Huntington habló del choque de civilizaciones para definir el pulso entre Oriente y Occidente y el 11-S terminó dándole la razón. Lo que no tuvo en cuenta es que una de las armas de esta guerra por imponerse al resto de países es la cultura de masas, esa industria del entretenimiento globalizada que también ejerce influencia sobre el vecino. Es lo que se denomina soft power (poder blando), frente al hard power que representan las fuerzas militares, económicas e industriales. Este es el punto de partida de la tesis que el sociólogo y periodista Frédéric Martel recoge en Cultura Mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas (Taurus), que ayer presentó en Madrid y donde analiza el mapa actual de la geopolítica del entretenimiento. Aquí va íntegra la entrevista que le hice ayer y que sale publicada reportajeada en Público de hoy.

Lo primero: ¿qué es ‘mainstream’?

El mainstream es, ante todo, una cultura popular, una cultura de masas. Puede ser divertimento, pero también puede ser arte. Es tanto Lady Gaga como Piratas del Caribe, y también Batman y Toy Story, las series de televisión y el manga. Es algo, por tanto, que puede ser positivo, gustar a mucha gente y crea felicidad y divertimento, pero también puede suponer problemas porque al final es monolítico, imperialista y de tan repetitivo, puede ser realmente criticable. La cultura mainstream es positiva y negativa y, más que un concepto, es un término que se puede analizar y entender desde un punto de vista local, nacional, geográfico… Se pueden hacer muchas lecturas de este concepto.

¿Se puede hablar de choque de civilizaciones culturales, como dices en tu libro, corrigiendo a Huntington? Igual que EEUU intentan imponer su cultura a nivel global, hay una respuesta similar por parte de China, Brasil y otros países, o Al Yazira en el ámbito árabe, el manga en Japón, la telenovela en Sudamérica. ¿Se puede hablar de una tercera guerra mundial a nivel cultural?

Sí. Creo que hay una batalla cultural globalizada hoy por hoy, por instalar unos valores, por imponer la cultura de masas. Donde no estoy de acuerdo con Huntington es que esta batalla enfrenta solo a las naciones. En el mundo árabe, por un lado está por ejemplo Arabia Saudí, por otro Líbano, y grupos como Al-Yazira, MBC, Rotana, cada una con una visión. China contra Hong Kong por el fenómeno de los ciberdisidentes. EEUU contra EEUU. Unos países luchan contra y otros, y también contra si mismos.

Es el denominado ‘soft power’: por un lado hay una guerra con armas de ‘hard power’ (política, economía, industria) y por otro, unas armas ‘blandas’, formada de elementos culturales, entretenimiento, ocio… que también sirven para imponer una visión por encima de otras.

Por supuesto. Son guerras, batallas, rivalidades económicas. Si vas a China, a Riad (capital de Arabia Saudí) o a Dubai, los jefes de las industrias culturales quieren defender unos valores contrarios a los de EEUU. ¿Cuáles? La familia, un cine con menos violencia y menos sexo, y mayor tolerancia con respecto a las religiones. Escuchas esto por parte de los opositores de EEUU, que son China y el mundo árabe, y nos damos cuenta de que son exactamente los mismos valores que defienden Disney y la MPAA [el lobby y brazo político de Hollywood]: más familia, menos violencia y menos sexo.

Lo que hablabas antes de las guerras entre países y con ellos mismos es una paradoja de la globalización: ahí está la llamada “diversidad cultural”. EEUU impone su modelo fuera, luchando contra ella, pero dentro de sus fronteras las mantiene.

Me gustaría concentrarme en un aspecto que me parece que lo ilustra: se nos dice a los europeos que tenemos que tener esa diversidad cultural para luchar contra la cultura impuesta por EEUU. Y nos han dado la razón la UNESCO para precisamente defender esta diversidad cultural. Los españoles, como los franceses, estaban contra los EEUU en esta batalla. EEUU ha luchado contra esa convención, y han querido por ejemplo luchar contra las cuotas de pantalla que había en Corea. En Seúl, por ejemplo, la embajada de USA vi como quería impedir esas cuotas en Corea. Tambien he estado en Mexico y Brasil, y he sido testigo de que EEUU quiere sistemáticamente destruir sus estudios locales y poner en su lugar a J.LO o Gloria Estefan, es decir, productos que se crean en EEUU. Hasta aquí estamos de acuerdo.

Pero qué pasa después en la realidad del terreno. En Francia, se defiende la diversidad cultural en la Unesco pero no en el territorio francés. La inmigración de franceses que provienen de Tunez, Argelia o Marruecos, por ejemplo, no está aceptada y lo que queremos es que sean franceses. Nos burlamos de los teatros árabes o moros, mientras que en EEUU hay 800 teatros de negros. No hay un solo teatro árabe en Francia. Lo mismo ocurre con las culturas regionales o locales. El presidente de la Republica ha defendido esa diversidad cultural, pero hoy de lo que habla es de la identidad cultural.

En EEUU, sin embargo, la diversidad cultural fue inventada hace muchos años. La Corte Suprema en 1978 definió la diversidad cultural como parte de la matriz fundamental en la decisión Bakke. En los 80, Jimmy Carter estableció leyes que ligaban este fenómeno cultural de forma obligatoria a la educación. Hoy, los EEUU defienden una vez las diversidad cultural por una razón sencilla: tiene 45 millones de latinos, 38 millones de negros y 14 millones de chinos. Esta esa paradoja de que en Francia se defiende una diversidad cultural fuera del territorio nacional pero no dentro, igual que en España; y de una diversidad cultural que EEUU combaten fuera de sus fronteras pero mantienen dentro de ellas.  Mira Broadway hoy: allí lo mismo cabe una personalidad como Tony Kushner (judío homosexual) que Nilo Cruz (latino), y lo mismo hay espectáculos dirigidos a chinos que a negros.

Otra batalla cultural ganada por EEUU: los multicines se han exportado a todos los países.

Para que se haga una idea: todos los días se abre un multicine en China, en la India y en México. Y cada dos días se abre uno en Brasil. Pero con tantos multicines, lo que hace falta son películas. ¿Y con qué se nutren? Los americanos quieren películas americanas, y los chinos, chinas. Y hay que ver el lugar que puede ocupar Europa, y hoy por hoy, en estas salas de multicine, las películas europeas son casi inexistentes.

Hay una paradoja, que de hecho es una conclusión de mi libro: las culturas nacionales van bien en todo el mundo. España, por ejemplo, produjo en 2008, 173 películas. Es el segundo productor europeo, detrás de Francia. También se puede ver en República Checa, donde se hacen muchísimas películas. España ha presentado 3 películas en Cannes, uno de ellos es Almodóvar, muy conocido España y en todo el mundo, y de hecho, Almodóvar es mainstream. La música en España también es muy española, ya sea con músicos latinos, como Enrique Iglesias, o con otros más orientados al pop. En literatura ocurre lo mismo: Javier Marías, Pérez Reverte o libros sobre la guerra civil. Y ahora mismo, en los cines, se puede ver Piratas del Caribe, en donde la presencia de Penélope Cruz incluso se les está dando mayor protagonismo que al propio Depp.

Es decir: en España, hay una cultura nacional potente. Al igual que en España, en Francia, Alemania o Italia también funciona bien su propia cultura nacional. Sin embargo, esa cultura española apenas se conoce en Francia, y viceversa. Es donde entra la globalización, que lo que ha hecho es dificultar el acceso a la cultura nacional que no es propia de un país. La dificultad de todos los países europeos para entender la cultura de otros países hace que compartan una misma cultura, la del mainstream, la norteamericana, pero luego cada uno tiene la suya propia. Por supuesto no estoy hablando de la danza, del teatro de vanguardia o la poesía, que ellos encuentran fuera del mercado. La elite europea puede conocerlos, pero para los jóvenes eso no existe directamente.

Da miedo miedo comprobar las sinergias entre Hollywood con cargos de los servicios secretos. Muchos cargos importantes en la industria cultural vienen directos de ocupar puestos en el Gobierno de los EEUU.

Es lo que digo en el libro: efectivamente, los directivos de la MPAA [lobby y brazo político de Hollywood] son altos cargos del gobierno, destacadas personalidades y miembros del congreso. De hecho, el último presidente de la MPAA fue un ministro de la agricultura que ahora lo que hace es vender palomitas de maíz.

¿Se entiende Hollywood mejor con los gobiernos de determinados signos políticos?

Fitzgerald explicó que nadie entendía a Hollywood, que nadie podría comprender sus engranajes. Hay que ver el papel de la política, de la creatividad, del mercado y el papel de las universidades. Y también la población y como la diversidad de 45 millones de latinos, 38 de negros y 14 de asiáticos, desempeñan un papel fundamental en la diversidad. Es un sistema descentralizado en el que hoy en día los estudios son como bancos: manejan el dinero, dan luz verde a los proyectos y subcontratan a pymes para levantar los diferentes aspectos de una película.

¿Y en su relación con los gobiernos a los que pretende influir, por ejemplo, para eliminar las cuotas de pantalla? ¿Se entiende Hollywood en este sentido mejor con los gobiernos de derechas o de izquierdas?

Hollywood en realidad se ha sentido tan cómodo con la izquierda de Obama que con la derecha de Reagan, que al fin y al cabo venía del cine. Pero no creo: los americanos siempre trabajan con quien sea, con dictaduras en América Latina para asentarse y lanzar allí sus películas, pero también con gobiernos socialistas como el de Mitterrand, o ahora con Sarkozy. Son muy pragmáticos.

El arma de la guerra cultural es el copyright, que también está librando su propia batalla…

En cuanto a esta batalla, efectivamente, el copyright se encuentra ahora bajo presión. Ayer y hoy se está celebrando en París una cumbre del eG8, con Sarkozy y los principales directivos de Facebook, Google, Microsoft, Wikipedia y Amazon. Y esta guerra lo que hace es mostrar una batalla entre dos posiciones. Este fin de semana publiqué un artículo en un periódico francés en contra la hipocresía con el que se ha tratado este asunto. He publicado la correspondencia que tenía Sarkozy con el anterior ministro de asuntos exteriores, Bernard Kouchner. Esta visión supuestamente abierta de internet que él tiene es en realidad una vision controlada, lo que él llama “civilizada”, que se sigue apoyando en la ley Hadopi, que es en realidad una visión cerrada de Internet. La visión abierta, que es la de Obama y Kouchner, es precisamente la de la libertad de expresión y de la ciberdisidencia. La visión de Sarkozy es mucho más represiva, es la visión represiva del copyright. Hay que proteger las obras, el copyright es importante, pero la libertad de expresión y el diálogo, el ideal de justicia, son valores que no se pueden pasar por alto.

Se da aquí otra paradoja: EEUU quiere exportar un modo cultural basado en la democracia, pero por otra parte, la MPAA ejerce presiones muy fuertes en otros países para que se aprueben leyes similares a la Hadopi.

Lo que hay que saber es que la ley Hadopi no ha funcionado, no funciona en Francia, y de hecho, es probable que el año que viene se vaya a suprimir: la izquierda ha dicho que la suprimirá si llega al poder en el 2012 porque no funciona. No se puede castigar al usuario. Se puede castigar a las páginas web, a los conglomerados de medios, pero no al usuario. Es una ley que en realidad no puede hacer gran cosa. No puede hacer nada, por ejemplo, contra el streaming. Es ridícula y todo el mundo la crítica en Francia.

Porque, ¿cómo combatir con leyes nacionales un fenómeno global?

Justamente: hay que ver primero qué es internet. Falta una regulación internet en función de qué es: si entendemos que es equiparable a reproducir un DVD es muy diferente de si lo entendemos como una televisión o una radio, donde bastaría con pagar unos derechos de autor, como los que se pagan en una emisora de radio.

Citando a Jospeh Nye, “nuestra influencia [la de EEUU] se ver reforzada por Internet, Google, YouTube, MySpace y Facebook”. O sea, que internet tiene nacionalidad y es estadounidense, es una prolongación cultural de EEUU.

Absolutamente. Es puro soft power. Una versión suave, pero es el poder cultural de EEUU.

Internet ha acabado con los intermediarios, encargados en gran parte de producir y vender estos fenómenos ‘mainstream’. ¿Qué influencia ha tenido su aparición?

Hace unos años, cuando llegó Internet, muchas personas pensaron que era terrible porque todos iban a escuchar a los mismos artistas, iba a ver las mismas películas y que se perdería la cultura local y nacional. Estas mismas personas, después, dijeron que el problema de Internet es que se forman microcomunidades y que la gente se encierra en pequeñas comunidades y se separa de las demás. Internet en realidad permite las dos cosas: por un lado, está su aspecto local; por otro, su lado global y mundial. Es su magia: permite producir productos a escala global y otros destinados al mercado local. Pero hay que ser muy humildes respecto a lo que permite Internet. Si nos hubiéramos visto hace dos años no hubiéramos hablado de Twitter. Si nos hubiéramos visto hace 5, no hubiéramos hablado ni de YouTube ni de Facebook. Y si nos hubiéramos conocido hace 10 años, ni siquiera habríamos hablado de Google ni de Wikipedia.

Dices que Hollywood subestima la red y que sus intentos actuales por controlarla recuedan a cuando, en la década de 1910, la industria del disco, quiso prohibir la radio. “Es un combate perdido”, escribes.

Las industrias creativas siempre han sido así: cuando aparece la radio, la industria de la música no se emociona con la idea y la quiere prohibir. Luego llega la televisión, y el cine lo quiere prohibir. Luego Canal+, y el cine lo quiere prohibir. Y a día de hoy, las industrias están mejor con esas innovaciones que han ido surgiendo. Siempre ha sido así, y siempre se ha demostrado que luego las industrias van a mejor.

Durante la realización del libro te has encontrado con “la cultura del secreto y a menudo de la mentira”, practicado por la figura de los PR [relaciones públicas de las grandes corporaciones, encargadas del trato con la prensa]. Esto parece una herencia de la política, es decir, el ‘soft power’ coge del ‘hard power’ esa obsesión por controlar la información.

Lo que me soprendió fue el funcionamiento: EEUU y China son similares en este sentido, pero China lo hace por motivos políticos, y EEUU por motivos económicos. Los secretos comerciales son secretos con mucho valor, por eso se cambian datos, informaciones, y el papel del periodista es precisamente sacar a la luz todo esto y ver los límites del mercado.

Profundizando en esto: más que dar información, dices, los PR se dedican a ocultársela  a los periodistas. Y también afirmas que internet están rompiendo muchos de estos “secretos” cuando se producen filtraciones.

Sí, de hecho, los consumidores, gracias a Internet, son cada vez más listos y son capaces de ir más allá de las limitaciones del márketing.

Y aparecen nuevas formas de control de la información. Le pongo un ejemplo: en el reciente pase de la última película de ‘Piratas del Caribe’, se nos exigía a los periodistas firmar un documento embargando “cualquier reseña, crítica o tweet hasta el 16 de mayo”. El embargo en Twitter no lo había visto nunca.

Bueno, eso lo puedes evitar creando un usuario con otro nombre, con un seudónimo. No hay que atenerse a esas normas.

¿Y qué importancia tiene en el fenómeno ‘mainstream’ la irrupción del ‘consumer critic’, ese crítico que antes era de arte y ahora es de entretenimiento?

Es lo que hacemos los dos: tú en tu periódico, yo con mi libro. No quiero mostrarme en contra del mercado o EEUU, pero tampoco hay que ser cándido, y hay que saber decodificar y saber leer.

Se habla del daño del internet en la caída de la venta de discos, pero usted habla de Clear Channel, que ha llegado a montar un monopolio de radios en EEUU gracias de sucesivas desregularicaciones. Sus cadenas emiten las mismas canciones, casi siempre por acuerdo económico con la industria, 24 horas, en varios estados, algo muy efectivo en lo comercial, tecnologícamente barato y hasta con uso político. ¿Qué responsabilidad tiene en la caída de la ventas de artistas que no llegan a estas emisoras, en la llamada crisis del disco?

Hacen falta ese tipo de modelos, pero no se puede abusar y no tiene porque convertirse en el modelo. De hecho, confio bastante en lo USA porque tiene unos sistemas muy fuertes para castigar este tipo de monopolios dominantes.

He echado en falta en su libro algo más profundo sobre la industria editorial. ¿Son aplicables las reglas mainstream del cine y la música al cine?

Absolutamente. Cuando hablaba en un capitulo de Europa, me refiero a la edición, aunque siempre para un escritor es complicado hablar de los editores. Pero funciona exactamente igual: grandes grupos que subcontratan pequeñas empresas y forman un entramado extramademente complejo y se nutren de ellas. Y sobre todo con la aparición de la digitalización del libro. Desde hace unas semanas, se está haciendo en EEUU el cambio al libro digital. Lo que estamos viendo ahora en EEUU es lo mismo que yo vi en 2001, cuando vivía en Nueva York, con la aparición del iPod. Este mes, por ejemplo, ya se venden más libros digitales en Amazon que libros en papel. Esto quiere decir que de aquí a 5 años, se habrá procesado el cambio y hay que ser muy rápido para adaptarse.

¿Y el videojuego? Veo que cada vez utiliza mecanismos propios de Hollywood y copian este modelo.

Sí, sí. Lo mismo, lo que pasa es que los videojuegos exageran este fenómeno todavía más. En Francia, por ejemplo, estamos orgullosos de ser uno de los países líderes del videojuego: a través de Vivendi, poseemos Activision-Blizzard, y también Ubi Soft. Pero estuve en las oficinas de Ubi en Canadá y solamente hacían videojuegos americanos. Así que puede que sean francesas, pero producen juegos americanos. Así que los videojuegos son todavía una actividad más mainstream que otras disciplinas artísticas.

Otra particularidad es que ya son nativamente digitales. Y que además los juegos que podemos ver en un soporte como una tableta están ya muy desarrollados. Incluso los videojuegos relacionados con las redes sociales.

La particularidad pues es que estos juegos se producen con grandes estudios, que subcontratan a pequeñas y medianas empresas para crear los diferentes elementos necesarios en un videojuego. En el videojuego también hay márketing y la digitalización: esto da fe de que pertenecen al mainstream. Pero si no hay un autor detrás, no hay videojuego. Lo que es una muestra de que pertenecen también a las industrias creativas.

¿Ha afectado la crisis financiera de 2008 al fenómeno ‘mainstram’?

Afectó profundamente al sistema cultural norteamericano. La filantropía ha perdido muchísimo dinero, y las agencias culturales, las films offices… y esto hace que el sector sea cada vez más difícil. Pero también ha habido puntos positivos: la elección de Obama, que fue un poco anterior, y que ha nutrido esa diversidad cultural; y un desarrollo económico que aún así es muy importante en EEUU: tienen ya un 50 por ciento de las exportaciones mundiales en productos culturales y progresan un 10 cada año y mientras que Europa decrece ese mismo 10 por ciento cada año. La crisis si que ha afectado enormemente al sector de las indsutrias de la creación. EEUU tiene muchos defectos (estoy encontra de la pena de muerte, el sistema de salud, el mercado todopoderoso y las carencias de las regulaciones) pero tienen la capacidad de corregir sus errores. Y la crisis permite que se pongan hombro con hombro y trabajar.

¿Y no ha afectado en que los consumidores consuman cultura?

Sí, y de hecho no quiero creer en esa tendencia de que hay un declive en términos culturales con respecto a América. La crisis está ahí, pero siguen teniendo una creatividad muy fuerte.

¿Tiene la “cultura de mercado” unas herramientas propias, diferentes a las de otros mercados?

Sí. Son industrial culturales, industrias creativas. Y en este término, lo importante es la parte “creativa”: no son cocacolas o garbanzos. Por ejemplo: Avatar, Spiderman o Piratas del Caribe, se pueden crear varias secuelas, pero no son botellas de refresco idénticas. Cada prototipo es diferente, original, singular, se diferencia de los demás. Esa creatividad es necesaria, porque sin esa creatividad,  la próxima película sobreTintín, por ejemplo, no sería posible.

Foto: GABRIEL PECOT

Del ultrashow a la ultraviolencia: una entrevista a Miguel Noguera

In Lecturas, Versus on 8 marzo, 2011 at 8:17 pm

Para hablar de Miguel Noguera (Gran Canaria, 1979) primero habría que explicar qué diablos es eso del Ultrashow que siempre aparece pegado a la suela de sus zapatos como una piel de plátano y que es una de esas cosas que, como todo el humor difícil de localizar, o te incomoda o te encanta: a medio camino entre el monólogo y el espectáculo individual, tiene algo de recital de relatos cortos, de improvisación y de conferencia tímida a la vez, y lo mismo se puede desarrollar en una feria de cómic, que en un centro de arte contemporáneo o una cafetería, disfrazado o en pantalón corto y camiseta.

En sus UltrashowNoguera explica lo que él viene llamando “ideas”: ocurrencias que le surgen en su tiempo de ocio, “si voy a la compra, veo Telecinco, espío en la cafetería o echo unas risas con los amigos”, y que corre a reflejar en un trozo de papel, no vaya a ser que se las lleve el viento, acompañadas de dibujos. “No es que tenga una tesis filosófica sobre qué es una idea. A veces se asemejan a un chiste roto; otras, con mecanismos muy sencillos que hacen gracia; o mezclas absurdas que me hacen pensar. No lo podría definir como concepto. Son ocurrencias peregrinas”, resumía Noguera a Público hace unas semanas, recién llegado a Madrid desde Barcelona para participar en Extraterrestre, de Nacho Vigalondo.

Así que el siguiente paso para que el Ultrashow conquiste el mundo era dar el salto a un libro. “En el fondo, lo que me interesa es explicar mis ideas y que estas lleguen del modo más efectivo. Para eso a veces me sirvo de un monólogo, y otras veces, de un libro”, reconoce Noguera, que ya había publicado el cómic Hervir un osoEl olfato demostrado de la gente de Blackie Books les avisó de que aquí había chicha y el artefacto ya está listo: se llama Ultraviolencia, estará a la venta a partir de mañana en una edición ultracuidada y su lanzamiento ha sido precedido por un vídeo para internet de Venga Monjas ( Xavier Daura y Esteban Navarro) donde Noguera no sólo se atreve a ponerle voz al cuerpazo de Reese Witherspoon en una entrevista imaginaria con David Letterman, también se lanza a bailar música disco con su editor.


Ultraviolencia está compuesto por más de 300 ideas que, como describe su editorial, “hacen reír, pero no son ni chistes, ni sketches, ni monólogos, ni canciones, son más bien patadas técnicas que descolocan“. Están acompañadas de dibujos de Noguera, que a veces funcionan como ilustración a modo de humor gráfico tradicional y otras casi como instrucciones de uso para el lector: aquí está el núcleo de la idea, ahora puede reírse, parece decirle. Texto y dibujo ayudan a crear una atmósfera, algo fundamental en los Ultra-show, donde la forma de recitar de Noguera (en círculos que van ampliando y donde la intensidad es fundamental), y la complicidad de su público genera “un ritual” que está cerca de la hipnosis.

Noguera entiende que el monólogo tipo El club de la comedia es algo que le ayude a ubicarse entre el público, pero reconoce que lo suyo “no tiene que ver con el discurso irónico-social sobre el día a día, como puede ser el de cualquier monologuista, de los que hablan de la suegra, etc. No me interesa el humor manifiesto y no congenio con el chiste político o social, el chiste con contenido”. Noguera se siente más próximo al trabajo de gente como el cómico Steven Wright (especializado en one liners, es decir, frases sueltas) y el artista David Shrigley.

Como en sus shows, en Ultraviolencia hay un interés por huir del oficio, “por evitar el trabajo, el esfuerzo y el oficio. Hay algo de ¡coño, esto también lo podría hacer yo si me pusiera!. Es una crítica que me hacen, pero me interesa: las grandes ideas se pueden ocurrir a cualquiera. Yo sólo tengo más porque las apunto y las desarrollo”.

[Y aquí, una idea]

«El mundo está ocupado»

«Estás cagando en un lavabo público sucio y maloliente. Cuando has terminado y vas a salir del váter alguien te impide que abras la puerta desde el otro lado y te grita que no salgas, que el mundo está ocupado».

FOTO: Dani Pozo

Publicado el domingo 6 de marzo de 2011 en Público.

Los lectores contra Pynchon: entrevista a Rubén Martín G.

In Antiguos Maestros, Hambre, Mareo, Postmoderneo, Versus on 6 febrero, 2011 at 12:39 pm

 

Autores que le ponen la zancadilla a sus lectores. Autores cuyos libros necesitan de varias lecturas para poder entrar en el entramado de palabras y significados enredados que esconden. Autores que se toman su labor como una mezcla de placer y durísimo trabajo. Autores famosos que eligen permanecer en el anonimato, para mayor irritación de sus seguidores, que quieren tratarlo como merecen: como celebridades. Autores que son su peor enemigo. Autores como Thomas Pynchon.

Ahora, imaginen: un lector (o varios), indignados, se toman su revancha contra Pynchon, y le canta las cuarenta. Esto es lo que viene a proponer Rubén Martín G. (Cerdanyola del Vallès, 1979) en Thomas Pynchon. Un escritor sin orificios (Alpha Decay), un librito loco y delicioso (88 páginas; formato mini) que va acompañado de fotografías y dibujos del pintor de micro-óleos Alfonso Rodríguez Barrera “que funcionan como documentación anexa, probable y falaz”. Tras leerlo puedes lucir un mareante agujero en plena sesera.

 

Sin querer matar el misterio que rodea un libro como el tuyo, ¿cómo surge la idea? ¿Es una necesidad de profundizar en un autor igualmente misterioso? ¿Es un ajuste de cuentas? ¿Un encargo? ¿Una tesis/ensayo que se torció por el camino para convertirse en otra cosa? Cualquier posibilidad me parece factible.

Rotundamente: es un encargo de Ana S. Pareja motivado por un post que se publicó hace ahora casi un año en el blog Cuaderno Célinegrado bajo el título «Sobre los amigos exigentes». La propuesta surgió entonces. En ese momento, lo que a los dos nos llamaba la atención era hacer de Pynchon un personaje de novela, continuar en esa línea de fake-documentary que había empezado a desarrollar allí, un poco frustrado por la lectura de El arco iris de gravedad. Ana me dio dos indicaciones: «mantén ese tono fullero y busca cómo darle un mínimo de suspense».

Personalmente, ¿te ha quitado muchas horas de sueño el enigma detrás de Pynchon? ¿Cuál es tu relación con él como lector?

No tengo mucha curiosidad por saber más de la persona real, privada. Lo que de verdad espero es la autobiografía de Thomas Pynchon, que me parece perfectamente factible. Que nos cuente lo que quiera, pero que se novele, por favor. Mientras esperamos, en Un escritor sin orificios le hemos dado la palabra a un furioso lleno de envidia para que nos cuente quién es Pynchon según su percepción.

Pynchon es personaje, pero también materia prima (medio) y fin del propio libro. ¿Es un homenaje a Pynchon? O, casi mejor, ¿es una venganza de un lector anónimo contra un escritor anónimo? ¿O es solo una excusa por tu parte para escribir?

Por encima de todo, es un golpe de suerte absoluto publicar por primera vez usando un material tan productivo como Pynchon. Creo que en los próximos meses acabaré de entender que sí, que ese texto que nació de una frustración será mi homenaje a Pynchon. Me alegro. Pero no oculto que parte de la Carta primera está extraída de reproches muy ingenuos que yo le hacía a sus libros. Por otra parte, he querido preservar esa inquina, manteniéndola a salvo de la reconciliación absoluta, por medios artificiales (como dejar de leer Contraluz en la página 100. Terminarla hubiese significado tener que renunciar al contrato con Alpha Decay).

¿Qué papel juegan en el libro esos egos del lector anónimo y el del escritor anónimo?

Era la única posición desde la que yo podía hablar y ofrecer algo de manera completamente honesta, creo, y que se dirige sin un solo desvío hacia los lectores y escritores anónimos como yo que, espero, se interesen por este libro. Al escribir un texto sobre mi incapacidad de conocer a Pynchon, he podido escribir sobre lo único que conozco.

¿Y qué papel juega cada una de las dos partes en las que has divido y los géneros que elegiste para representarlas, especialmente “la crítica ficticia”? ¿Y el lenguaje: a menudo juegas con la confusión de término, relaciones entre términos que no son tales, equivocaciones, etc?

Esto es, quizás, lo que hizo más interesante las revisiones del texto. Si Ana me hubiese dejado,  las hubiera alargado durante meses y así podría seguir escribiendo un libro paralelo sobre procesos, que es algo que me apetece mucho ahora. Hay incongruencias buscadas y necesarias, creo, como el juego de palabras con «desalar» (¿referido a «sal»? ¿referido a «alas»?), que debería generar la pregunta: ¿pero las cartas dirigidas a Pynchon no estarían escritas en inglés? No ha habido arbitrariedades, pero sí complot en la morfología y en la sintaxis.

Yo era el primero que debía descubrir de dónde venía la voz que encadenaba esos insultos pueriles contra el escritor americano. Lo divertido ha sido no saberlo hasta ahora. Mi opinión hoy es ésta: la Carta primera finge estar pronunciada en voz alta (finge, porque sabemos por la introducción que se trata de unos folios manuscritos); la  Carta segunda esta escrita para que parezca que está escrita (pero en algunos momentos la voz chillona de la primera parte se delata). Imagino que se opta por bastir una reseña ficticia sobre Pynchon porque el narrador intuye que esto le dará la autoridad que necesita para seguir insultando.

¿Y, finalmente, qué papel juega la fama en todo esto, o la manera en que autor y sus lectores se enfrentan a ella? (los lectores, en su caso, a la fama de su autor).

Ahí están el fraude y el germen, diría: se llama «día antes de la Fama» al día anterior a la publicación de El arco iris de gravedad, martes 27 de febrero de 1973. Esto es una simplificación casi obscena, porque con su novela de 1963, V, Pynchon había ganado el William Faulkner Foundation Award y, en consecuencia, la gran consideración que podemos imaginarnos. Diría que Fama aquí es sustituible por el instante anterior a hacer algo grande. El libro habla de las consecuencias de ello; la primera: la muerte de la vida privada. Indiferentemente de que uno –Pynchon- participe o no, el público (el que se convierte en su público) ya tiene a su nueva figura de acción para hacerle decir lo que supone que diría. Me parece terrorífico.

Sé que es complicado resumirlo en unas cuantas frases pero, en líneas generales, ¿cuánto hay de verdad, cuánto de mentira, cuánto de mentira disfrazada de verdad y cuánto de verdad disfrazada de mentira?

Una idea con la que bromeo a medias ahí es la del groupie enemigo. Alguien que te quería y admiraba ayer y hoy, como ya no puede llamarse amigo tuyo, se ha convertido en otra cosa. “Descubrir esa cosa”, anoto para mí.

¿Y hasta qué punto quiere funcionar como juego? Me refiero a esa idea de hacer participar al lector como parte de una conspiración, de hacerle partícipe de la mentira del libro y que se involucre en esa mentira.

Bueno, es un libro modesto, pequeño, tiene que ser muy directo y agresivo. El juego consiste en no hacer una imitación de los métodos de Pynchon (porque si el protagonista es incapaz de comprender sus novelas, no puede usar sus procedimientos). Sí hay una copia de las estructuras basada en la paranoia pynchoniana y que consiste, sobre todo, en desquiciar a todos los intervinientes del texto (también al lector) al impedirles que puedan descartar ningún elemento y, a la vez, obligándoles a reconocer que ninguno de esos elementos parece tener una cualidad, digamos, crucial. La paranoia se toma en serio y no se toma en serio. El librito se empeña en ensoberbecerse hasta el ridículo. Allá él.

Tras leerlo me he sentido apabullado por los datos, las notas a pie de página, incapaz de separar real de ficción, algo que me ha ocurrido ya con libros del propio Pynchon, pero también de otros autores que citas en ‘Un escritor sin orificio’, como Foster Wallace o DeLillo. ¿Han sido una influencia, has querido seguir esta tradición de autores norteamericanos?

Eso sería demasiado ambicioso por mi parte. Las notas al pie se pueden ver como una simple caracterización del personaje del comentarista, ¿no te parece? No es siquiera una parodia del crítico, porque no conozco lo suficiente el medio.

Me gustaría aclarar que las notas quieren ayudar a leer el libro sin necesidad de conocer la obra de Pynchon y, sobre todo, que no hay datos falsos. Hasta que entramos en ese momento en que las anotaciones empiezan a brutalizar -¿puedo decirlo así?- al lector y todo lo que tocan. En ese punto, el pie de página es humorístico y enloquece. Lo mismo sucede en House of Leaves, I love you Sade, de Ferré, o en Un viaje de invierno (y tantas otras novelas de Benet). No tenía tan presentes a F.W. o DeLillo porque no consigo entrar del todo en ellos, una incapacidad muy personal.

¿Sería posible que te hubieras planteado una historia como la que cuentas con otro escritor?

Desde luego. De hecho, algunas pruebas antiguas con las que quise demostrar a mi editora que no se comprometía conmigo en vano, partían del seguimiento documental de algunos personajes de la literatura francesa que me son igualmente incomprensibles y queridos.

Por último, ¿querías llevar al lector hasta algún tipo de conclusión sobre Pynchon? Me gustan dos ideas que lanzas: Pynchon como autor que mata la lectura (y al lector) escribiendo; y Pynchon como escritor que expresa con grandes volúmenes de palabras la brevedad de las cosas que importan.

No hay conclusión profunda. Muy llanamente: me han inculcado una reverencia excesiva ante  cualquier cosa que haya sido lograda mediante el Trabajo. Por lo tanto, una escritura que se ha exigido disciplina merece ser abordada con disciplina. Aunque es verdad que espero, a cambio de mi esfuerzo, placer. Y si no lo obtengo soplaré y soplaré y me perderé en operaciones mentales para descubrir si es mi culpa o es culpa del artefacto. Pynchon es, por descontado, enteramente placentero. Pero yo he necesitado una segunda y tercera lecturas. El libro está escrito desde la humillación de la primera.

Creo que hay que resumirlo diciendo que se trata de una pataleta en la que el sujeto se va quedando sin argumentos hasta defenderse sólo con soniquetes impertinentes. Cuando tenía ocho años, en clase de música, un niño de clase vomitó mientras practicábamos con nuestras flautas. Esa imagen de la flauta vomitada y su sonido han acompañado en todo momento las decisiones de cada pieza del texto. No la he incluido en el libro para poder explicarósla aquí.

FOTO: Alfonso Rodríguez Barrera

Entrevista a Pere Portabella: “La industria del cine está tocada de muerte”

In Postmoderneo, Versus on 26 enero, 2011 at 3:09 pm

[Adjunto íntegra la larguísima entrevista que le hice la semana pasada al director Pere Portabella con motivo de la publicación del libro Mutaciones del cine contemporáneo para el reportaje El cine después del cine en Público. Portabella es responsable de un prólogo en el que habla, con mucha claridad, de los cambios a los que se enfrenta el cine, que él llama “el mayor espectáculo del siglo XX”, y como las nuevas tecnologías lo han cambiado para siempre, especialmente los modelos industriales de creación y distribución. Una larga conversación que empieza con el cine y termina con la política: al final, la crisis de la industria del cine no deja de ser reflejo de la crisis de un modelo de consumir]

 

¿Qué papel juega la tecnología en todas estas mutaciones que ocurren no sólo en el cine, sino en general en el modelo de producción cultural?

La revolución tecnológica de finales del siglo XX hasta ahora ha producido un impacto y una ruptura más fuerte de lo que supuso la revolución industrial con el paso a la electricidad, el vapor y la maquinaria de finales del XIX, que tuvo un impacto brutal que afectó desde las vanguardias, con un cambio de código adecuándolos a la realidad, a las nuevas tecnologías y los nuevos materiales, hasta dos guerras mundiales y el reajuste de los movimientos.

El cine, como séptimo arte, es el que nació más joven y ha envejecido de manera más rápida. Cuando las otras artes estaban en decadencia, toma los códigos de la novela del siglo XIX y se llenan las salas. Y esto ha sido así por imposición de los productores: el cine ha sido el espectáculo más popular del siglo XX, con una audiencia brutal. Hasta que la propia realidad ha cambiado y ahora está todo obsoleto.

El cambio surge con la aparición en la segunda mitad del siglo XX de las tecnologías, que afectan al propio individuo. Es un cambio de identidad, y es el individuo el que ha creado la concepción de la globalidad gracias al carácter instantáneo de las propias posibilidades de conectarse. Hoy, todo el planeta se reduce, y de forma inmediata conectas y acotas temas culturales y sociales de todo el planeta. Y eso es está al alcance de cualquiera. El planeta antes se tenía en la cabeza, ahora lo tienes delante, lo manipulas y lo manejas.

Unas mutaciones que afectan a toda la cadena del cine, desde la producción (la irrupción del cine amateur) al visionado de cine (gracias a las nuevas pantallas: internet, DVD, teléfonos), pero  también el propio estudio académico del cine.

Es que se ha subvertido. Esa cadena está tocada de muerte. Toda estructura de mercado por donde circulaban lo que podemos llamar productos/mercancía cultural, se ha ido al garete.

Es consecuencia de la socialización de los medios de producción. Son mucho más accesibles, permiten un proceso de producción mucho más rápido; la calidad de lo digital es igual o superior que la química; y permiten un tipo de producción que se puede pensar sin salir de case, con aparatos que no imprimen, sino que capturan imágenes digitales (es decir: son todo números) y con tecnología de sonido fantástica. Con un par de ordenadores en casa te haces una película, un largometraje, un cortometraje, con argumento o sin argumento: lo que tú quieras. Y se excluyen así los costos, que ya no tienen ningún sentido, de las grandes tramoyas de lo que era el cine en manos de esta cadena hegemónica de las grandes majors y distribuidoras. Una de las cosas que caen son los actores mediáticos: no porque sean malos actores, simplemente porque su coste, que viene por su dimensión mediática, a base de publicidad y demás. Todo esto ya no tiene sentido en las películas que se pueden hacer ahora. Con costes de que de ninguna manera pueden ser altos porque no da para sí: es muy difícil gastarse mucho dinero para hacer una película.

Todo esto ha cambiado el paradigma, los contratos sociales, las industrias culturales, las redes que antes controlaban unos pocos, todo el mercado que se movía. La información y la distribución cultural se ha democratizado. Se ha alterado también a través de internet porque la gente compra y vende desde la red. Es un cambio radical.

Concretamente en el cine, está generando y generará nuevos lenguajes. La parte creadora va hacia adelante y desaparecen las dificultades, esa carrera de obstáculos que suponía la exigencia de un productor, la necesidad de hacer un determinado producto, con una determinada factura, una distribución en determinadas condiciones y unos cines con una programaciones concretas que, hasta determinaba la duración de los largos y los cortos, lo cual era absurdo.

Al final de la cadena, también afecta a cómo vemos el cine, con pantalla global de la que hablas, pero también internet, DVD, pantallas portátiles, y a cómo se estudia el cine, gracias a la aparición de comunidades globales.

La crítica de cine convencional nace como promoción y como publicidad de la calidad o no calidad de las películas, siempre de acuerdo casi todas ellas, de una forma directa o indirecta a través de los medios de comunicación y revistas, por parte de las grandes productoras. Nace así el crítico, el que hace el diagnóstico. Hay algunos críticos que han sido estupendos y han hecho grandes trabajos, pero no deja de ser un diagnóstico.

Esto ha pasado con las nuevas tecnologías. Las nuevas narrativas, liberadas de esta especie de armazón condicionado de lo que es el cine convencional, ha pasado a las universidades y centros de estudios especializados. Con lo cual, se lo toman ya como un lenguaje que tiene una incidencia determinada y un interés, y ese tipo de reflexión sobre el cine ayudará muchísimo a las nuevas narrativas. Y es todo lo contrario de lo que han sido las escuelas de cine hasta ahora, algunas instaladas en la universidad y otras como academias, que han sido un auténtico desastre. Las academias eran para repetir constantemente los modelos que servían para la explotación de las producciones de las majors de todo el planeta. Un thriller se hace así, una comedia se hace así, los modelos son estos, que si Orson Welles, que si Howard Hawks… el que sea. Una película épica es esto, una histórica es esto, un documental es esto, etc. Eso ha sido un desastre. Porque todos los profesionales que han formado lo que han hecho al salir simplemente es hacer bien lo que ya está hecho, por decirlo de alguna manera.

¿En qué sentido estas mismas nuevas tecnologías permiten renovar la estructura narrativa del cine, sus códigos, la manera de contar historias, hasta ahora anclados en formas obsoletas, como la novela del siglo XIX?

Las tecnologías, por si solas, no permiten nada: son trastros que tienes ahí. Lo que permiten en relación con los instrumentos que se utilizaban para hacer cine hace 50 o 60 años es que el que los usa es el que puede introducir las ideas y los cambios de estructuras dirigidos a nueva narrativa, con mucha más facilidad y porque el contexto histórico es distintos. Así que las nuevas herramientas sirven tanto para hacer una película convencional, como para hacer otras cosas. Primero porque son más baratas; segundo son más ágiles; tercero porque puedes manipularlas en tu casa, rodar en móvil y montarla. No hay un intermediarios, lo que permite a los realizadores introducir nuevas ideas y propuestas.

Piensa que Godard, por ejemplo, o yo mismo, rodábamos en 35 y en 16 milímetros de una manera muy pesada, muy lenta, con la química para revelar, una cosa casi medieval: la alquímia parecía aquello. Y a pesar de eso, hemos pretendido, bien o mal, hacer nuevas narrativas y apartarnos del modelo de cine, entendido como los cánones de las grandes producciones, que es el 99% del cine.

Escribes en ‘Mutaciones…’ precisamente que “esta ‘era digital’ lleva consigo una nueva definición de la imagen fílmica. Así, por ejemplo, si el cine que conocimos en el pasado se basaba en el registro fotográfico del mundo, ahora, con la imagen digital, podemos falsear ese mundo”.  ¿Cómo afecta eso a la manera en que el cine captura la realidad?

Es un cambio radical: se puede manipular de tal manera que puedes llegar a crear una realidad, virtual o digital, que no tiene nada que ver con el mundo real pero que puedan tener unas connotaciones “reales” antes impensables. No sé cómo explicarlo: puedes hacer que, por ejemplo, entre el mar en la Gran Vía de Madrid. Es un día de sol y llega una marea tremenda que lo inunda todo. En un sentido poético. Las nuevas tecnologías manejan efectos que son reales (el agua es más agua que agua, las casas son más casas que las casas, y casi las personas son más personas que las personas), pero que no son reales.

Esto es lo mismo que cuando, citando a Sartori, hablas una nueva realidad irreal, virtual, formada por otras realidades que no son reales. Una realidad “que sólo es real en la pantalla. Lo virtual y las simulaciones amplían de forma desmedida las posibilidades de lo real”.

Sartori lo define muy bien, por eso lo cité, cuando habla de imágenes imaginarias, sobre todo al principio de la televisión y el vídeo. Decía que con estas imágenes se podía recrear un mundo y un universo que solo era real en las pantallas. Y para la televisión dejaba el mundo real, la constatación notarial de lo que ocurre en directo.

Fuera de los ordenadores, te hablaba el otro día del gran crack del sistema capitalista a través de esta orgía financiera que ha habido, que ha arruinado a millones de personas y que nos ha dejado en una situación de quiebra, sobre la base en que los números nunca eran reales. Solo lo eran en los ordenadores, separándose de la economía productiva, que nunca pudo haber producido este globo inmenso de valores en cifras. Por eso ha estallado. Si esto aparece como real, imagina lo que puedes hacer con imágenes y sonido a través del cine.

Ahora quiero ir a la parte “global”. ¿Qué implica este cine que ahora es global y qué características tiene este escenario que no existiera hace unos años, cuando se hablaba de globalidad?

Cuando hablamos de la globalidad, un término que aparece en el siglo XX, es hacerlo de un proyecto económico, cultural y social que busca globalizar el planeta. Era una visión, hoy vista como idílica, pero que entonces pretendía reequilibrar de una forma equitativa y al mismo tiempo desarrollar el capitalismo con más fuerza. Dicho de otra manera: enseñar a pescar, no dar pescado. Pero esto en realidad fue un proyecto puramente denunciado: lo que importaba era el mercado. Lo que se ha mundializado, que no tiene nada que ver con la globalización, lo que de hecho ha invadido todo el planeta, es la economía. Y lo demás ha quedado rezagado.

El término global aplicado al cine es distinto: con las nuevas tecnologías tenemos al planeta en un puño. Sabemos dónde está todo, tenemos nuestros GPS, todo instantáneo, conecto con quien quiero, entro en un museo, una biblioteca, en la NASA, donde quiera. Y esto es un cambio fundamental para el individuo, que ahora puede de repente entrar y navegar por zonas que entonces eran patrimonio de los poderosos. Y este es un mundo que parte de un hecho irreal también. Parte de la recreación de esto como una nueva realidad. La nueva realidad, ante la realidad cotidiana.

Pero si me apuras, el espectador de cine, en todo el siglo XX, siempre ha tenido clarísimo que todo lo que se desarrollaba lo hacía dentro de la pantalla, en la semántica del cine. Sabía que lo que estaba pasando allí no ocurría. Veías, por ejemplo, el desembarco de Normandía, pero sabías que no estaba ocurriendo allí. O una historia de amor o un crimen. Había una sensación de realidad, propia del cine y las películas: una puerta es una puerta, un señor es un señor y las cosas que dicen se oyen. Esto ha sido siempre una constante en el cine, lo que pasa es que ahora es mucho más evidente.

¿Tiene alguna implicación en que la frontera de los géneros esté desapareciendo, así como la diferencia entre el documental y la ficción?

Todo eso al carajo. Pero al carajo. Los géneros y la diferenciación entre cortos y largos han respondido a intereses de productores y salas de cine. Es que es artificial. Para llegar a hacer una ficción tienes que manipular la propia realidad. Un documental sólo puede ofrecer la realidad desde el punto de vista del que lo hace y lo monta, así que aporta una objetividad falsa. El simple hecho de colocar la cámara en un lugar y no otro ya deja de ser objetivo. El documental es una crónica de una mirada de alguien que de una manera u otra se implica. No hay nada inocente.

¿Qué influencia ha tenido la apertura al cine asiático en los cánones del cine occidental?

La presión del mundo occidental sobre al asiático ha sido muy fuerte. En Asia aparece el cine como fenómeno de masas y popular más tarde. Pero fíjate que, por ejemplo, el género de artes marciales siempre se ve como algo de allí, por mucho que te lo haga un hortera aquí: es un código, un lenguaje, una manera de plantearte el cuerpo del individuo frente a otro. Hasta ahora hemos tenido una visión en occidente bastante impermeable a estas influencias culturales. Mientras que en Asia han resistido muy bien, los tiempos, la duración de los planos, la forma, las miradas, toda la tradición de teatro chino, por ejemplo, el kabuki, el teatro Nō, ha mantenido un cine popular muy arraigado allí, con una identidad muy fuerte.

También mencionas que la crítica de aquí no puede separarse de una mirada con cierta condescendencia al cine de allí, que siempre se subraya el exotismo.

Es que nosotros aquí hemos tenido una mirada colonialista, paternalista, nos hemos creído el centro del mundo. La etapa colonial del siglo XVIII y XIX ha quedado en el chip de los europeos y norteamericanos y todo lo que está ajeno a nuestro área se ve con exotismo, como un parque temático. Siempre con salvedades, pero se analiza como una cosa curiosa. Y si lees los textos de Confucio, el teatro o la ópera china, no tienen nada de eso. Te quedas en lo superficie. Es exótico igual que nosotros lo somos para ellos, pero son lenguajes de una riqueza fantástica en el mundo abstracto. Llegan mas lejos con economía y con gestos y movimientos, que la verborrea brutal de nuestras películas, que aburren hasta las cachas. En el momento que un tío dice “te quiero matar”, ya te puedes ir: si lo mata finalmente o no, ya se decidirá, pero al decir como espectador, yo ya me doy por enterado. El mundo oriental tiene un margen tremendo para que el individuo entre y haga el viaje, en definitiva. Tiene más capacidad para ser abstracto.

El cine es sin duda el espectáculo del siglo XX, me decías ayer. No sé muy bien qué relación tiene con la televisión y con cierto tipo periodismo en televisión, que cada vez parace que imita más los recursos del cine.

Han salido realizadores como los del Free Cinema, y muchos realizadores de la entreguerra han salido de la televisión, buenos y conocidos; salidos de la primera experiencias de la televisión como potenciales cineastas y se han pasado  a cine muy bien. Pero la realidad es que la convivencia entre ambos se ha mantenido. Ahora, hay un tipo de cine que está en las series, como aquellas películas de Fu Manchu, que acababan con el “continuará…” y a la semana siguiente la veías y la otra también. Eso lo que han cogido ahora las grandes series norteamericanas y anglosajonas, que para esto son muy buenos. Es una forma de poner la cámara en un solo escenario o dos, y todo se basa en la presencia, no tanto en la actuación, de actores de género pero con capacidad con su presencia de saber que es un camarero, o una puta, o un cirujano, en sus diálogos. Eso el cine se lo ha ahorrado. Ha pasado a la televisión porque es más efímero, no requiere tanta complicidad. Y en esa habitación cohabita con ellos de forma familiar: contra más espejo, mejor. Si el espectador se ve que es el espejo del mundo que él conoce a fondo, entonces es cojonudo.

¿El 3-D es el último intento de la industria, tal y como la conocíamos por atar a la gente a las salas?

Sí, es un fogonazo, una especie de parche. Sabes que las 3-D ya aparecieron hace muchos años y se fueron porque a la gente les terminó por aburrir, con eso de las gafas. Era en el momento álgido en que el cine estaba creciendo en potencia y popularidad. Ser arrollado por un tren que sale de la pantalla: ¡Para eso no voy al cine! Y volvieron sensatamente a lo que era el cine. Pero esto demuestra hasta qué punto está obsoleto todo lo que se está haciendo, desesperadamente, se están convirtiendo la salas de cine en parques temáticos pequeñitos. El 3-D en el fondo quiere retardar el proceso de decadencia a la que está sometido todo esto: partidos de fútbol, óperas, las visitas del Papa. Todo para llenar cines. Pero el 3-D es el canto del cisne. Va a durar 2 días. Y ahora que dicen que la tele va a tener 3-D, y si el AVE ya me entra hasta la cocina, para qué el cine.

En un momento hablas de este público que es activo, participa, hace sus contenidos. Y el cine no será 100% hasta que no permita una respuesta más inmediata del espectador. En este sentido, ¿qué te parecen los videojuegos?

El fondo de la cuestión es que en los últimos años se ha pasado de aceptar que el espectador de cine, como el de teatro, asiste sentado al espectáculo y ve, como un voyeur, la representación que le proponen. Lo que pasa en el escenario es algo que el espectador ve, con lo que se puede congratular, identificar con un personaje, reír, llorar, y luego se va a casa y adiós. Pero esto se va al garete con la figura del usuario, una persona que “usa”. Esta interactividad ya hace que sea que él quien propone. Y que propone creativamente. Esto existe y es también global. Los individuos intervienen en la realidad.

Todos esos creadores y escritores que están ofendidos porque dicen que se les roba, tratan la red como si existiera una separación entre los otros y ellos. Y en la red estamos todos. No es un mundo aparte, es el mundo que hay ahora, es el que está transformando todo. Y habrá que buscar la manera y la solución de que los trabajadores de la cultura nuevos contratos sociales para vivir de su trabajo. Descargar no es robar: hay propuestas legítimas de gente que propone que otros las vean, las descarguen y se la den a otro. Todo se tiene que resituar. Es un espacio nuevo que cambia toda esta escala de valores. Una cosa es creación individual y otra son las industrias culturales, que son quienes están monopolizando este debate y la hegemonía del mercado en todo el siglo XX.

Llevado este usuario a la máxima, surgiría un problema: no habría distinción entre artista y píblico.

Ah, la inteligencia colectiva, un tema que tendrá una fuerza enorme en el futuro y que genera una cantidad de problemas muy complejos que se resolverán en el mismo proceso. Lo que no se puede negar es que eso está así y que es un mundo nuevo donde todo se resitúa. A partir de aquí, los cambios son imparables. Y es estúpido hacer una ley para hacer que 200 páginas se cierren. Constantemente se están transmitiendo cantidad de cosas que son creadas por los usuarios. Estamos en un mundo en que todo es copiable y reproducible. No se puede considerar una catástrofe, no puedes volver atrás y decir que la hegemonía es de unos.

Una cosa muy importante con todos estos cambios afecta al valor de la posesión, que está dejando lugar al valor del uso: esto es una liberación muy importante. Van a acabar hasta las bibliotecas de casa. Y los DVD durarán cuatro días. Es un cambio radical: este fetichismo de tener las cosas está desapareciendo. Sin embargo, el valor de uso, que es el auténticamente cultural, es fantástico. Que te tengas que comprar un CD por una pieza que te interesa no tiene sentido. Son cambios simples, pero cambios radicales.

Al individuo se la ha dado una capacidad enorme de decisión para intervenir y se convierte por primera vez en sujeto, capaz de determinar las cuestiones. Y tiene que remodelarse todo el sistema por donde circulaba el arte y la cultura, en estos nuevos espacios, gracias a la explosión de la tecnología. Y ha creado un nuevo individuo, con nuevas exigencias. Y con unas experiencias inéditas: un tío que interviene en el proyecto de otro, entra y sale, y hay intercomunicación. Y ya no hay vuelta atrás

Llegados a este punto: ¿esto es un cambio político?

Claro que sí. En los años que separa la primera edición de Mutaciones… de ahora, se ha acabado el sistema capitalista. Estamos arruinados. Todo lo que vemos son reajustes: intentar vendernos la moto de nuevo, la nave del capitalismo quiere arreglarse pero es inviable. La propia crisis en la que estamos metidos ahora muestra que hay un cambio de valores y conceptos, que paradójicamente están poniendo en evidencia las contradicciones y que van a generar al individuo una nueva disponibilidad, sobre todo para intervenir mas, y segundo, con unas concepciones para actualizar y modernizar lo que hoy ha envejecido. No solo han envejecido las dictaduras, han envejecido las democracias también. Están torpes. El individuo es mucho más ágil y pide más. La liturgia de las democracias está pasada. Es como la ceremonia de los Oscar en el cine: alfombra roja, pase de modelos, matrimonios que se miran, actores que se aplauden entre ellos… es una cosa de barraca de feria.

Quizá funciona por la distancia insalvable que separa al espectador y del espectáculo…

Claro: le es ajeno. Ahora el sujeto es el individuo. Y en términos políticos también. ¿Por qué han envejecido los partidos? Eso de “militar en un partido”, meterte en un círculo cerrado y corporativo… no tiene sentido con los medios que hay. ¿Qué son esas campañas electorales? ¿Qué son esos viajes de los del G20? Como el Papa sigue paseándose, todavía hay esa idea de autoridad, sacralizada, de gente por encima del bien y el mal. Menos mal que ha venido Wikileaks y han demostrado que son tan humanos, y por tanto tan jodidos, como nosotros.

Volviendo al cine: de las pocas certezas del libro es que la mutación sigue: no es un catalogo cerrado de mutaciones. Coinciden todas las voces en esto. ¿Hacia dónde va el cine?

Las salas de cine durarán hasta que no vaya nadie. La inercia propia de todo un siglo de éxito del cine durará todavía varias generaciones. Pero ya no es tan rentable para las grandes productoras. Y los cines sirven para otra cosa. Han cerrado miles ya, y otros se han convertido en otras cosas. Son los efectos de algo que se está retirando, que está en decadencia y perdiendo audiencia.

¿A dónde conducen las mutaciones? Las mutaciones buscan adaptarse a los nuevos cambios históricos, climáticos o territoriales. El cine va en esa dirección. Se muta en la medida en que, ante esa caída de estructuras, un realizador pueda crear una gramática y una sintaxis fuera de las fórmulas tradicionales del cine. Las películas no tendrán importancia y una de 2 minutos y otra de 3 horas serán considerado lo mismo. También la forma de tratar los temas. Y mientras sea rentable, se podrá hacer cine tradicional.

¿Cómo afectará al usuario? Las mutaciones sirven para avanzar y adaptarse a las nuevas situaciones. La adaptabilidad es la cuestión. Es el tema de las metahabilidades: es tan complejo el mundo en el que vivimos, tenemos que manejar tanta información y saber un poco de todo de manera multidiciplinar, que se nos exige que adquiramos más habilidades. Se nos exige tener la habilidad de adquirir nuevas habilidades. Esto que parece un retruécano muestra mejor que nada cómo estamos de mutación y de mudanza. Antes el cine era el cine, la pintura era la pintura… y hoy tienes que saberte mover por todos lados. Hace 20 años, todos estaban centrados en los suyo, el pintor que es erudito, encerrado, a solas con su ombligo. Ahora tenemos la posibilidad de convertirnos en artesanos de algo que no pudieras haber soñado y colaborar con otros en ello. Desde el punto de vista higiénico es fantástico. Los que vais a vivir parte del siglo XXI, a mi me queda poco, vais a divertiros. Veréis cosas caer hasta ahora inimaginables.

A ver los cambios sociales acompañan a estos cambios…

Lo hará, por las buenas o por las malas. Las demoliciones controladas son una cosa, pero puede fallar el control y te puede caer por el lado contrario. En los cambios la cuota de riesgo es para todos. Los que tenían su mercado se la juegan. Nos la jugamos todos. Y requiere imaginación.

Darle la cara es la única solución. Cuando las cosas están bien nos las derriba nadie. Pero en una situación como ahora se permite reaccionar. Formas mas humanas, más equitativas. Y el salto tremendo que hay que pasar de esa concepción de consumidores feroces y voraces instigados por los grandes poderes económicos, financieras y políticos. Hay otra vida que no implica esta orgía, que no es el derroche, ni el horterismo de tener dos coches en vez de uno. Calidad de vida, relación con naturaleza, aquello de que “otro mundo es posible”. Es que este se ha ido a la mierda. Hay que ir a la calidad de vida.

Y hay que buscar la calidad de la relación con los objetos: no consumirlos, sino que nos transmitan ideas.

Exacto. Este es el tema. Han creado mentalidades insolidarias, liberalizadas, en donde el nivel se medía por cosas estúpidas y no por su valor. Han llevado a la ruina al propio sistema capitalista. Y no te digo nada cuando entremos en temas como la bioquímica, la ingeniería y en estas cosas…